Margini Visuali II – Dianying er yi, Just Cinema[1]

Pubblicato: gennaio 23, 2012 in Arte e Societa' 艺术与社会, Zona 區
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Pubblicato in forma ridotta su Alias 21/1/2012

Avviato nel 2007, il Chongqing Independent Film&Festival (CIFVF) ha chiuso, dal 20 al 26 Novembre, i due mesi che in Cina vedono susseguirsi il Beijing Independent Film Festival (BIFF arrivato alla sesta edizione) e il China Independent Film Festival di Nanchino (CIFF all’ottava). Il cinema indipendente in Cina e’ una realta’ sempre piu’ viva, le tematiche che ne emergono sono tanto piu’ centrali e vitali quanto piu’ marginali e marginalizzati i registi e i luoghi di proiezione e dibattito. Marginalizzazione data dalle politiche dello Stato e dalle regole del Mercato, due attori percepiti come sempre piu’ falsi in uno scenario che diviene sempre piu’ complesso da interpretare e, orribile dictu, da trasformare. Il cinema indipendente costruisce i linguaggi migliori per addentrarsi in questa complessita’. Il dibattito critico sul cinema indipendente si e’ concentrato sulla questione dello sguardo e la posizione dell’autore, sulla subalternita’ di chi e’ guardato e sulla cultura urbana da cui provengono i registi, mettendo in questione la presunta oggettivita’ della maggior parte dei documentari; recentemente il taglio soggettivo e’ emerso piu’ marcatamente, in particolare tramite la memoria.


Memoria individuale e collettiva insieme, basta fare i nomi ormai affermati di Hu Jie e Wu Wenguang, ma anche, in piccolo, il primo doc. di apertura del CIFVF, My Mother’s Raphsody di Qiu Jiongjiong.

Doc. leggero e ironico nell’affrontare, da una dimensione privata, temi collettivi. La nonna e famiglia del regista non sono la tipica famiglia cinese, vengono da una compagnia teatrale sichuanese fin dalla fondazione della Nuova Cina, nel racconto della nonna le vicissitudini storiche prendono corpo in tutta la loro contraddittorieta’. Il CIFVF, animato come sempre da Ying Liang [2], ha presentato anche in questa edizione quasi 90 doc. Inaugurato dalle parole Li Yifan, regista locale autore del magistrale Before the Flood (Yan Mo, 2005) che ha sottolineato l’importanza del digitale nella nascita di una nuova sensibilita’ nel campo degli indipendenti, ha visto diverse sezioni affollare le tre sale sparse attorno alla apocalittica Piazza delle Tre Gole. Cominciamo con la sezione Being Thai,

15 tra film e corti dalla Thailandia. Nessun esotismo, ma sguardo fra Asie differenti e comunicanti. Agrarian Utopia di U. Raksasad, a Chongqing si fa allegoria generatrice di dibattito fra il pubblico.

Girato dopo la cacciata di T. Shinawatra e prima dell’arrivo della sorella, mentre le magliette rosse e quelle gialle si confrontano in citta’, il film, volutamente indefinibile tra finzione e documentario, segue due famiglie di contadini impossibilitate a ripagare i debiti, tanto facili da ottenere quanto impossibili da estinguere nel contesto della globalizzazione, che obtorto collo vanno a lavorare per un proprietario. Fotografia bellissima, toni non tragici ma domande puntuali sul mondo agricolo, sull’impossibilita’ per esso di godere di qualsivoglia frutto dell’ ideologia della felicita’. Una famiglia emigrera’ in citta’, maglietta rossa in cerca di lavoro ma consapevolezza che i “partiti giocano a fare gli eroi sulla nostra pelle”. L’allegoria in Cina e’ forte, a Chongqing e’ ovvia. Da qualche anno dibattuta sulla privatizzazione della terra, la Cina sperimenta, come sempre, modelli. Quello di Chongqing vede “citta’ e campagna una sola cosa”, in pratica un ribaltamento della politica che negli anni ’50 divise nettamente in due sistemi contesto urbano e contesto agricolo. Finita la materia prima dell’autocolonizzazione cinese (i migranti contadini), la metropoli espande i suoi confini all’infinito e fagocita la campagna limitrofa concedendo il diritto di cittadinanza in cambio della terra. Insieme a condizioni di favore per le multinazionali che decidono di investire lontano dalla costa, il segreto del Modello Chongqing e’ tutto qui. Municipalita’ autonoma dal ’97, aspira a sostitutire simbolicamente, economicamente e politicamente la provincia di Guangdong e Shanghai (rispettivamente simboli delle riforme e aperture degli anni ’80 la prima e degli anni ’90 la seconda)[3].La sezione che certamente ha differenziato il CIFVF dagli altri festival e’ After Life, 5 documentari che, oltrepassata a forza la morte, mettono la fragilita’ e la resistenza umana difronte all’inumana presenza delle istituzioni.

12 Maggio 2008, un terremoto devasta il Sichuan, epicentro a Wenchuan, vicino Chengdu. I morti si aggirano intorno ai 70.000. E il problema sono i vivi, come sempre. Il 2008 e’ un anno particolare, iniziato con le nevicate al sud che hanno bloccato il capodanno cinese quando tutti ritornano nel proprio paese per stare con la famiglia, poi con le sommosse in Tibet, prosegue con il terremoto, poi le Olimpiadi e infine lo scandalo del latte. Il 2009, anno pieno di simboli ufficiali da commemorare, ne risultera’ svuotato. Le sommosse di Lhasa e i tentativi di bloccare la torcia olimpica stringono la popolazione cinese in forme di appartenenza nazionalistica, tramite media vecchi e nuovi, il terremoto stimola l’impegno e la partecipazione, un paese intero si mobilita anche fuori dalle organizzazioni ufficiali, e poi, veloce come la comunicazione stessa, tutto cio’ svanisce da Giugno. Basta lacrime, invisibili le proteste, ci si prepara alle olimpiadi e dunque ci vuole ottimismo. Si prova a ribaltare la tragedia e a capitalizzare la coesione nazionale. Partita persa, Liu Xiang, l’atleta idolo delle olimpiadi, fa due passi e deve ritirarsi dalle gare per problemi ai tendini. Metafora della relazione StatoPartito e popolo. La notizia del latte alla melamina, posticipata per due mesi, fara’ il resto. Il Partito puo’ solo comprarsela la fiducia. Jia Yuchuan, oltre ad essere giornalista e fotoreporter del Jing Bao di Shenzhen, e’ anche documentarista. Il suo Yin si er sheng [4], nascere dalla morte, a una prima visione e’ eccessivo, strappalacrime. La prima visione e’ quella del pregiudizio che ci siamo formati a forza di troppe soap opera cinesi dove il gusto della lacrima e’ l’ingrediente piu’ riconoscibile per il pubblico.

E’ la conversazione e il dibattito che abbiamo con Jia dopo la proiezione che fissa quelle lacrime in atti d’accusa indelebili. Il primo capodanno cinese dopo il terremoto ando’ per fare un documentario sulle famiglie terremotate, spinto dalla voglia di indagare la famiglia cinese visto quello che era accaduto il capodanno precedente. Ma la situazione qui e’ piu’ complicata, non e’ paragonabile a disservizi e nemmeno a un disastro. Qui e’ in gioco il senso stesso dell’esistenza: individuale, familiare, sociale. Fece scalpore il crollo delle scuole con i bambini dentro laddove invece palazzi adiacenti e soprattutto quelli governativi erano rimasti in piedi. Ordinarie storie di mazzette e costruzioni di doufu. I piu’ deboli ci lasciano la pelle. Le proteste dei genitori vengono azzittite, come quella di Tang Zuoren imprigionato per sovversione contro lo Stato solo per aver fatto una inchiesta indipendente e, come noto, aiutato da Ai Weiwei che sara’ bloccato mentre andava a testimoniare a favore di Tan, picchiato tanto da essere operato in Germania nel settembre 2009. Le famiglie che Jia Yuchuan intervista piangono a dirotto, piangono il proprio bambino morto mentre hanno in braccio o nel pancione il replacement son (da qui il titolo del doc.) piangono perche’ non possono avere ragione dallo Stato. Non e’ il morto che rivogliono dallo Stato, ma giustizia, provare a dare un po’ di senso alla morte. Le interviste sono quasi tutte a filo di luce, di notte, la polizia ha minacciato i residenti dicendo di non parlare con estranei e giornalisti.

Alcuni degli intervistati sono dibattuti, chiedere giustizia ma anche stare zitti per avere i risarcimenti. Ecco come il Partito compra la fiducia. Altre famiglie telefonano quando vedono giornalisti parlare con un’altra famiglia. Jia ne intervista 35, ogni notte cambia albergo e anche paese. “Nessuno dimentica, certo, ma come ricordiamo?”. “Non e’ la catastrofe ad essere orribile, ma il fatto che non la affrontiamo”. Il video non vuole strapparci lacrime, precisa Jia, ma creare coscienza e mobilitazione. Il video stesso vuole essere anche una forma di conforto, quello negato dallo Stato contro la Famiglia, un modo per esprimere la rabbia, per esempio di un padre che e’ stato imprigionato perche’ molti anni prima era stato multato per aver sottratto alla propria fabbrica una sbarra di ferro. Imprigionato dopo il terremoto in realta’ perche’ voleva andare a fare una petizione a Pechino.

(La petizione e’ un tema che ricorre costantemente nei documentari di questa edizione del CIFVF, in The Interceptor from My Hometown, Zhang Zanbo fa parlare un quadro intermedio di una citta’ di basso livello, lui e’ adibito a bloccare a Pechino chi fa le petizioni. Documentario ironico, ma lo Stato ne esce a pezzi). Nella stessa sezione One Day in MayThe next LifeRed White,

tre bellissime narrazioni sempre nel dopo terremoto, tre bellissimi esempi di costruzione di senso contro la sragione dello Stato. Buried di Wang Libo (Yan Mai, 2009) conclude la sezione, documentario sul terremoto di Tangshan del ’76, fa vedere come molte vittime si sarebbero potute evitare ma a causa dei conflitti dentro il Partito, delle gerarchie che reggono il mondo accademico e della ricerca si aspetto’ il terremoto senza poter avvisare nessuno, per non mettere in crisi l’idea che la Verita’ raramente trova posto con l’Autorita’.
Se dunque il terremoto del Sichuan si collega ad un anno fatidico, non sara’ strano se il primo regista che fece un documentario proprio nei giorni seguenti il sisma, Du Haibin con 14.28 premiato a Venezia nel 2009 come miglior documentario, l’abbiamo incontrato proprio negli stessi giorni per le vie di Chongqing mentre preparava un doc. sul nazionalismo cinese, attratto all’inizio dalle canzoni rosse del Segretario Bo Xilai, poi catturato dalla vastita’ della definizione stessa del nazionalismo in Cina.
Nei prossimi post parleremo meglio di questo autore e della sua ricerca.
Non nella stessa sezione, troviamo due film che aprono uno squarcio sulla relazione fra lo Stato e cio’ che esso considera come minoranza. Il primo film e’ Old Dog del tibetano Pema Tseden.

Non e’ il Tibet del nostro immaginario, ma strade che vengono battute e quindi bloccate piu’ che dalla polizia o da militari, da camion che portano progresso e ricchezza di grandi e piccole opere pubbliche e private, cinesi. Le strade, le vie di comunicazione, come ci dice il tibetologo Fabrizio Torricelli, sono un modo per capire quanto il controllo precedente sul Tibet sia stato differente da quello che si sta imponendo negli ultimi decenni. In Old Dog i percorsi che i protagonisti fanno sono, a dispetto degli spazi infiniti, pochi e segnati. Il protagonista tenta di vendere il mastino del padre ai cinesi, c’e’ la moda di questo tipo di cane. Il padre va a riprenderselo. Quel cane rappresenta la cultura tibetana, nel senso del modo di vivere. Modo di vivere che il figlio non riesce o non sa avere a sua volta. La moglie del protagonista non ha figli. La “colpa” e’ pero’ del marito. Anche sul campo del dominio della donna, il Tibet e’ chiuso, bloccato. La versione cinese censurata del film, lascia che il mastino venga liberato fra le montagne. Quella di Tseden, lo fa uccidere dal suo stesso padrone. Non e’ dunque esaltazione etnica, ma critica dello sviluppo, di questo sviluppo che in Tibet devasta e mortifica. E’ seguito un insperato dibattito al film, siamo in Cina da parecchi anni e per la prima volta sentiamo un dibattito che esula dalle solite posizioni. Certo, oltre il nazionalismo, cio’ che e’ piu’ duro a morire e’ l’esotismo, di cui la cultura e religione tibetana sono un elemento della classe media cinese: a sinistra come a destra l’Altro non puo’ essere riconosciuto nella propria differenza. Stesso processo in The Opaque God, (Shen Yi,2011) dove il regista Gu Tao segue l’ultima sciamana degli Oroqen, etnia della Mongolia Interna. Gli elementi per la solita antropologia museale&digitale d’accatto ci sarebbero tutti.

Lo sguardo dei registi e’ invece impietoso nel rintracciare le cause della fine non tanto dello sciamanesimo, quanto di una cultura non egemonica schiacciata dallo Stato che tramite il turismo si fa mercato. Esotizzare l’ultima sciamana per attrarre turismo, il Partito aiuta la sciamana a organizzare il rito che da molti decenni non veniva fatto, e sara’ un flop dovuto alle telecamere, al controllo politico di mercato, se cosi’ si puo’ dire. La sciamana non fa in tempo a passare il proprio sapere alla figlia, perche’ quest’ultima muore. Fine probabile di una cultura, agli occhi del regista che da li’ proviene e che evita di confondersi con le telecamere dello StatoMercato ed evita di rendere la sciamana uno dei tanti oggetti delle Indie di quaggiu’. Cosa manca al CIFVF e in generale al cinema indipendente? Linguaggi sperimentali, come alcuni degli stessi registi fanno notare. Li Ning, autore di Tape, performer e regista e’ il piu’ radicale sperimentatore visto al CIFVF, lui che mette corpo, memoria, metropoli in un impasto di immagini e di azioni che bruciano il richio dell’oggettivazione del movimento.

Merita un discorso a parte e piu’ lungo Li Ning, che abbiamo conosciuto due anni fa non dal campo filmico ma dalle performance e dal teatro del corpo.
Ci torneremo prima o poi.
Sempre sulla sperimentazione, ma su un altro versante, l’animazione di Wei Shilei, Un giorno in ascensore[5], dove si rifugge la copia in cartone digitale di trame prettamente filmiche, ricercando un linguaggio d’animazione autonomo e indipendente. L’animazione cinese, che ha prodotto alcuni titoli[6] degni di quella giapponese o che l’hanno addirittura influenzata, oggi non versa in buone acque, qualche eccezione e’ da segnalare grazie alla nuova strada che unisce nuovi media e conseguenti strategie di mercato innovative.

Wei Shilei, giovane docente a Pechino, ha le idee molto chiare sia sul cinema indipendente sia sull’animazione. L’indipendenza e’ certamente stare fuori dal controllo (statale) ma anche essere economicamente indipendenti, dunque liberi di creare. L’animazione ha ancora piu’ difficolta’ dei doc indipendenti, e’ bollata come genere per l’infanzia, la sua carica sperimentale viene subito assorbita e riutilizzata dal mercato, dunque depotenziata. Fino agli anni ’80 l’animazione cinese, entro i limiti del genere per l’infanzia, ha avuto una forma artistica. Oggi tra una impossibile vocazione didascalica (che diventa propaganda o paternalismo a seconda dei casi) e uno sfruttamento commerciale dissennato, l’animazione e’ al margine del margine. Un caso su cui riflettere e’ la relazione fra rete e mercato. Troppo spesso infatti si mitiga l’autoritarismo con le infinite possibilita’ che la rete offre. Se in tv proibiscono i cartoni giapponesi, li puoi vedere in rete! E’ la stessa cosa? Se si, il governo e’ cosi’ scemo da non saperlo? Reprimere e controllare non significa eliminare, ma creare pratiche discorsive che mettano alcune produzioni come linguaggio consentito, approvato, ufficiale, altri come linguaggi intermedi, altri ancora come linguaggi praticamente privati. Il caso di “Kuangkuang riji” e’ interessante ma ancora va esplorato da un punto di vista dell’ indipendenza economica e creativa. Qui la prima puntata. Il regista ha evitato qualsiasi collegamento con l’apparato di distibuzione ufficiale, si e’ affidato alla rete. Il linguaggio e’ innovativo, i personaggi sono tutti azzeccati. Prodigi del digitale e prodigio della rete. Ma come si muovera’ il regista nelle prossime animazioni? Se non e’ Stato, allora sara’ per forza mercato?

Post precedente sul CIFVF


[1] E’ il motto che si e’ dato il CIFVF, a indicare tra le altre cose, la critica verso le pratiche sia del cinema ufficiale sia di mercato.

[2] Taking Father Home (Bei Yazi de Nanhai, 2005); The Other Half (Ling yi ban, 2006)

[3] Vedi E’ a Ovest la nuova frontiera dello sviluppo, Il Manifesto del 30/12/2011

[4] http://jb.sznews.com/html/2011-11/24/content_1837452.htm (in cinese)

[5] Visibile su http://www.tudou.com/programs/view/x1QAP-fK77g/

[6] Da Princess Iron Fan (Tie Shan Gongzhu, 1941), passando per Senzatesta e Scontento (Meitounao he Bugaoxing, 1962 ) Uproar in Heaven (Danao Tiangong, 1961,1964) fino a Three Monks (San Ge Heshang, 1980)

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