Teatro del Corpo

Booktown书城 7/2010, 44-48

原文

Zhao Chuan[1]

Nell’autunno del 2008 a Shanghai siamo stati impegnati nella realizzazione di “Luxun 2008”. Dopo aver lavorato un giorno intero, la sera siamo andati a bere qualcosa insieme al regista giapponese Hiroshi Ohashi che collaborava al progetto. Ci siamo messi a parlare del performer taiwanese Watan Uma che partecipava allo spettacolo, lui che in passato e’ stato per 10 anni nell’esercito taiwanese. Hiroshi Ohashi ha avuto un’idea per le prove del giorno successivo, chiedere a Watan Uma di fare il passo e il saluto militare in mezzo alle persone sul palco. Durante il periodo della legge marziale a Taiwan, Watan Uma ha costruito la propria identita’ di militare per dieci anni, identita’ che sembrava essere ormai scomparsa e che invece nei momenti della performance lo ha fatto ritornare alla sua propria storia individuale fisica, corporea. Quei passi da marcia e quei saluti militari fragorosi, in piu’ una improvviva serieta’ sul suo volto,  aprirono la scena ad associazioni e ricordi storici ancora piu’ perturbanti. Il corpo di Watan Uma in quel frangente, non era solo corpo fisico ma alludeva al contesto sociale, caricava su di se’ un mondo ideologico e il suo ordine, non con un racconto virtuale fatto di abili parole ma con la storia del proprio corpo.

Corpo, questa parola nelle teorie del teatro contemporaneo non e’ un termine nuovo. Riguardo alle teorizzazioni del corpo nel teatro, molto e’ stato detto nella prima meta’ del ‘900 con il Teatro della Crudelta’. Nel “manifesto” del teatro della crudelta’, Antonin Artaud cosi’ dice: “ Oggi siamo in una condizione di degenerazione, solo attraverso il corpo e la carne potremo far si’ che la metafisica torni nuovamente nello spirito delle persone”. Le ricerche e le riflessioni del teatro della crudelta’-il teatro e il suo doppio e’ pieno della pressione della societa’ moderna del primo novecento, della ricerca di nuove modalita’ della conoscenza/esperienza.  Da qui sono partiti percorsi e si sono ottenuti risultati diversissimi se non contrapposti.

Nell’autunno del 2004 ho incontrato Soik Chang , del teatro popolare coreano. Mi dice in tono scherzoso che andando a Pechino per visitare il Beijing People’s Art Theatre, si accorge che c’erano nette distizioni di classi (per i posti), luogo dunque niente affatto del popolo. L’anno successivo a Shanghai ho fatto uno spettacolo e ho iniziato il progetto di teatro popolare “Grass Stage” (Caotaiban).  Grazie al suo invito, siamo andati in Corea per rappresentare “gioco del 38 parallelo ”. Quello spettacolo fu rappresentato in Corea e a Shanghai insieme agli amici coreani, taiwanesi e della Cina continentale. Durante i preparativi, ho avuto la vaga sensazione che tutti gli “attori” sul palco e le loro tecniche di rappresentazione, posti in un sistema teso e chiuso nella  rappresentazione codificata (sorta di processo di monopolizzazione), avessero di per se’ un senso di distacco e falsita’, per questo ho pensato di collaborare con persone piu’ comuni; cosi’ ci siamo riuniti insieme a persone che avevano interesse ma non avevano una esperienza artistica di tipo professionale, abbiamo iniziato la creazione collettiva e le esercitazioni autonome di “Grass Stage”.

Senza teatro di parola, senza attori, senza ruoli, cio’ che resta e’ il corpo collettivo del gruppo. Senza trattare il teatro con modalita’ economiche, buttando a mare l’idea di svendersi  nel contesto dello spettacolo commerciale, senza onorare gli standard commerciali del mondo artistico, queste persone comuni possono liberare le forze espressive del corpo che quotidianamente e’ invece posto sotto controllo.  Con queste modalita’ creative collettive, abbiamo fatto “storia di un pazzo”, spettacolo che parte dalla brama folle degli oggetti della societa’; sul palco chi andava a rappresentarla lo faceva nel movimento scomposto del corpo. A Pechino, Tao Zi ci ha rivolto una domanda critica: “ Ma non potete esprimere il significato (dell’opera) in modo piu’ tranquillo?”. A pensarci dopo, no, non si poteva fare in quel momento.  Senza esitare a sacrificare il linguaggio verbale e la trama, questo gruppo di persone vuole che, nello spazio teatrale comune, una energia che tenta l’impossibile riesca a essere compresa chiaramente, senza possibilita’ di equivoci.

Come se su questo palcoscenico che Grass Stage ha avviato da se’, solo partendo dal corpo si riesce a dare prova e legittimita’ di quella liberta’ e fiducia nell’esprimersi da poco ottenuta. Il corpo che li muove, temporaneamente riesce a tirarsi fuori dalla pressione del discorso dominante del palcoscenico.

Loro che vanno davanti al palco, lasciano che sia la propria immagine effettiva ad essere riconosciuta da chi guarda/partecipa, e questo riconoscimento diventa una forma di rispetto verso la loro vita reale. A loro che mettono il corpo in uno spazio comune, cio’ da una iniezione di fiducia e forza. E’ attraverso tutto il processo di grass stage che si ottiene chiaramente una conoscenza del corpo. Fuori da ogni aspettativa, accade anche che in questa forma di rappresentazione, arrivati a un certo grado di liberazione di chi rappresenta, la sua postura, i suoi gesti e i suoi movimenti del corpo, insieme alla singolare flessione del cinese mandarino, riescono a mettere su uno stesso livello effettivo pubblico e “attori”. Per questo, dopo la rappresentazione, c’e’ sempre qualcuno che viene a chiedermi di poter partecipare a Grass Stage. Le rappresentazioni di Grass Stage e’ come se stimolassero la fiducia, anche senza aver avuto esperienza, il corpo di un artista non professionista puo’ splendere, puo’ esprimersi, puo’ toccare  ed emozionare. Lo spazio teatrale davvero puo’ essere comune.

Il corpo normalmente condizionato e le nostre forme espressive pubbliche, nel teatro possono essere distrutti a partire dall’individuo. Questa sperimentazione semplice, o forse grossolana, porta con se’ e fa emergere molti tipi di possiblita’ e processi di significazione.Queste pratiche che hanno modalita’ diverse dalle tecniche di rappresentazione, favoriscono e portano ad una costruzione estetica diversa da quella di tipo nazionale o di mercato.

Alcuni anni dopo, nelle lezioni tenute nell’Accademica d’Arte di Cina, ho chiesto agli studenti di carezzare il proprio corpo e di raccontare una storia ad esso legata.

Uno studente sbotta meravigliato: “ma come sono grasso!”. Dice infatti che non si toccava da molto tempo la parte dei fianchi, come se fossero di un’altra persona. Il grande orologio che portava serviva a coprire un bruciatura che si era fatto durante l’esame del gaokao con una sigaretta. Tolto l’orologio, la bruciatura fu il pulsante che avvio’ la sua memoria… Corpo, una ricerca profonda in cui esso si presenta come un recipiente che contiene la  memoria. Il compianto fondatore del teatro Butoh Hijikata Tatsumi , nelle rappresentazioni degli anni ’60 si esprimeva sempre dentro un immaginario corporeo maschile e femminile al tempo stesso. Nella realta’ c’era il ricordo costante di quando da piccolo portava sua sorella e il giorno in cui fu venduta a una casa di tolleranza. Disse che tutte le persone presenti nell’ambiente in cui si cresce, restano nell’inconscio, come un marchio impresso con una certa forza sul nostro corpo. Il critico Naruo Goda  afferma infatti che “ il destino della sorella divenne il motore originario del teatro Butoh di Hijikata Tatsumi”.

In una certa misura, il teatro del corpo riesce a portare fuori il passato e il presente del corpo, tutta la sua vita. L’agile corpo di un giovane, riesce a descrivere lo spazio ancora bianco del futuro. Ma arrivati ad una certa eta’, le rughe non c’e’ modo di levarle dal viso, alcune posture e atteggiamenti del corpo non c’e’ modo di cambiarli. L’esperienza della vita e’ gia’ scolpita in profondita’sul corpo. Queste, per il teatro del corpo, sono risorse, il percorso di ogni persona diventa quel flusso storico originale a cui fare riferimento, un modo per ordinare tanti di quei discorsi muti, perduti, per far trasparire la pressione di chi vive quest’epoca o sostenerne invece la sua volonta’. Questo teatro da’ parola al corpo altrimenti muto, fa aprire la bocca a chi e’ muto, conforta come una cura,  forse contraddice, forse diventa liberazione ed espressione dell’umano. Questo teatro del corpo va ad aprire il recipiente della memoria toccandolo con certe modalita’, ne rimodella l’esperienza, fornisce prospettive a chi guarda e allo stesso tempo porta e spinge a nuove riflessioni per il cambiamento

Il riferimento iniziale alla performance di Watan Uma, e’ rilevante nella misura in cui ha messo il proprio corpo reale come base e ha fatto emergere processi storici tramite il canale della memoria.

In un’ intervista, Michel Foucault parlava di come il corpo viene modellato/normato dalla societa’, non da un certo accordo comune ma da un potere concreto che ha effetti sul corpo delle persone, dei diversi.  Il corpo umano singolo sembra esserci in una dimensione micrologica e individuale, eppure mostra di essere caricato dai processi sociali o mostra di partecipare alla costruzione di questi processi. Durante la fase iniziale dello spettacolo “gioco del 38 parallelo ”, Wang Molin, della vecchia generazione del teatro taiwanese e’ stato molto sensibile verso i giovani cinesi che sono andati a fare questo spettacolo in Corea sul tema della guerra fredda, anche se a loro non era necessariamente chiaro che, nel processo che ha portato alla divisione delle due Coree, ci sia stato l’interesse ideologico statunitense e che questo interesse sta alla base dell’egida avuta su Taiwan e quindi sulla separazione fra le due sponde (Cina continentale e Taiwan). Quella fase storica si collega direttamente al nostro presente, a come guardiamo la relazione fra le due sponde. Wang Molin quindi ha proposto di andare sia a Shanghai sia in Corea e partecipare alla creazione e alla realizzazione dello spettacolo. Dalle prove alla rappresentazione, la presenza di Wang Molin, intellettuale taiwanese, giustapponeva la sua figura insieme a quella di giovani della Cina continentale. Esperienze politiche e linguaggi appartenenti a spazi e tempi differenti che si intrecciano, sono andati a formare un campo visivo profondo e un dibattito altrettando profondo sulla situazione corrente dello stato delle cose del mondo. Partendo da piccoli frammenti della realta’ presente si e’ alzato il sipario sulla storia. Con l’interazione  tra corpi sconosciuti e allo stesso tempo simili fra le due sponde,  si arriva a comprendere piu’ profondamente e su un livello di maggiore vicinanza la separazione politica (fra le due sponde). Storia confusa di divisioni che viene attivata da persone sulla scena, il 38 parallelo, linea che ha un valore simbolico altissimo, in questo contesto diventa una nuova linea di collegamento e scambio. Queso tipo di incontro di corpi differenti sul campo, sulla scena teatrale, non parte solo dalla condizione politica ma sale verso una scena che pone domande serrate grazie a una preparazione di fondo consistente.

Il corpo e’ la nostra vita, non solo puo’ essere investigato e indagato minuziosamente, ma e’ la principale fonte che agisce i molteplici cambiamenti fino a portare alla creazione stessa. In questa analisi del teatro che propongo, il corpo non e’ espressione di tipo postmoderna dove si creano materiali di gioco plurisenso per puro divertimento; non e’ arte moderna che mette minutamente in scena l’esperienza segreta del corpo  individuale; non e’ l’esito di uno sviluppo di generi tradizionali, tesi a modalita’ rappresentative di spettacolarizzazione delle capacita’ fisiche o per il piacere estetico legato alla tecnica. Attraverso modalita’ teatrali che portano con se’ la dimensione pubblica, comune, il teatro del corpo si concentra sul corpo della persona come risorsa primaria  per arrivare a far emergere indagini e discussioni sull’umano, sul destino umano nell’epoca della globalizzazione capitalista. Teatro e corpo, due concetti che comprendono di per se’ il senso dell’esercizio, della prova corporea, un’ estetica che segna un passaggio che va dall’immaginazione al suo superamento verso una natura dinamica e sperimentale del sociale. Qui il concetto di corpo viene elevato, viene visto come unita’ di sperimentazione e conoscenza. Questi sono dunque gli attori principali dello spazio teatrale, il nucleo che sta nella relazione spettatore/”attore”.

Una visione del corpo che gia’ e’ stata ampiamente criticata ma che ancora permane nel senso comune, vuole che chi ha cervello stia in alto, chi usa le mani lo faccia per mangiare, e chi usa i piedi e’ perche’sta in basso. Quindi la testa in alto e i piedi in basso. Si prende a prestito il corpo per parlare dell’esistenza. E invece il teatro del corpo parte da una visione orizzontale se non di ribaltamento di come trattiamo piedi, mani e busto e testa, mostra e critica le relazioni sociali vecchie o ancora esistenti basate su una distinzione verticale. Il teatro del corpo puo’ forse collaborare con testi teatrali letterari, ma rifuta di riportarne la letterarieta’ originaria. Questa visione e’certamente  lontana da un teatro che si basa sulla lingua verbale, il teatro di parola quindi, dove il potere della parola e’ fondamentale, dove bocca e cervello vanno a rappresentare il corpo.  Ne vediamo infatti il particolare potere manipolatorio, spesso all’ombra e che ci fa trascurare molte possibili prospettive e realta’ differenti. Cio’ che e’ difficile da risolvere e’: come e’ possibile che la parola sia responsabile dell’azione?

Nel 2007 ho incontrato a Canton Jiangnan Liguo, aspetto esile e debole, nel suo bar fa spettacoli con persone di mezza eta’. In collaborazione con alcuni amici di diversa estrazione, in quello spazio scenico di nemmeno dieci metri quadrati, provano “sala da te’” e altri spettacoli famosi o ne creano di loro. Il loro teatro puo’ dirsi poco raffinato, improvvisato, dialettale e volgare, espressione di rapporti umani complessi, ma anche libero incontro fra persone del popolo che si esprimono e di divertono. La consistenza di questo tipo di corpo ha la gioia e la liberta’ di chi si e’ liberato dell’istituzione. Una sera ho visto Li Guo accovacciato su una sedia, l’indice puntava agli spettatori, spiegando il suo stare accovacciato cosi’ : “ non hai capito? Non sono stato costretto? Bene, allora e’ un’azione volontaria! Se c’e’ una postura che mi consente di scegliere, scelgo di stare accovacciato. Non e’ cosa di due giorni o di due anni. Stare accovacciato e’ il mio mestiere. Posso immaginare un’altra postura da pensatore? La postura e’ una forma di pensiero, posture diverse hanno forme di pensiero e riflessione diverse…..”.

Nel 2008 ho revisionato un testo teatrale di Li Ang, “accovacciato”. Stare accovacciati non e’ solo una forma di pensiero, ma uno sforzo fisico. Lo sforzo appesantisce ed aumenta la respirazione, diceva Artaud “ respirare infiamma la vita, brucia nel momento in cui il corpo si nutre”. Il corpo e’ la linea di frontiera piu’ avanzata che ci divide dall’esterno, mette alla prova tra controllo ed essere controllati, divenendo cosi’ l’unita’ originaria che nella societa’ tenta di sostenere  autonomia e consapevolezza. E’ partendo dal corpo e dal suo mettersi alla prova che si da’ possibilita’ di cambiamento. “Stare accovacciato” deriva da una propria visione del mondo, che preferisce non darsi come semplice e dritta ma contorta e piegata, profana, che sta all’opposizione e che richiede un continuo sforzo per persistere “accovacciati”. Il corpo in questa postura accovacciata e’ proprio quello del teatro del corpo, corpo e mente vengono messi in una sperimentazione fatta di forza di volonta’ e sguardo sul mondo, una prova costante tra il dentro e il fuori.

Il teatro del corpo e’ entrato a far parte della mia pratica e delle mie riflessioni, mi ha toccato direttamente, spingendomi in quei rapporti importanti che riguardano la ricerca e la sperimentazione locale di diverse zone dell’Asia orientale. Nelle collaborazioni e negli scambi avuti a partire dal nuovo millennio, ho toccato le ricerche sul corpo fatte in Giappone, iniziate negli anni ’50 del secolo scorso e che si sono accumulate proprio nella cultura teatrale; in Corea, entro l’ambito culturale e politico della sinistra, i riferimenti ampi alla tradizione popolare e alle sue posture del corpo; in generale il teatro popolare di questa vasta zona asiatica. Durante questi ultimi anni di continua collaborazione, abbiamo sviluppato una nuova disposizione delle forze del corpo in una relazione geografica ampia, per affrontare il percorso della globalizzazione del corpo stesso.

Con amici, dal 2005 ho iniziato l’esperienza del teatro popolare Grass Stage (Caotaiban), inserita nell’intricata realta’ dei cambiamenti e delle riflessioni locali, in un continuo tirarsi dentro ci siamo lanciati nella societa’, formando quel che chiamiamo anche come “teatro dalle domande stringenti”. Dall’immagine perturbata dalla brama delle merci di “storia di un pazzo” a “piccola societa’ capitolo primo” del 2009, il linguaggio del corpo e’ quello dell’uomo della strada; nel ricercare forme sociali dell’arte, Grass Stage tenta di provare un nuovo teatro del corpo che possa avere uno sguardo sulle problematiche della realta’ circostante. Nell’autunno del 2007 una decina di persone di Grass Stage sono andate a Pechino per partecipare allo spettacolo del teatro-tenda del regista giapponese Sakurai Daizo. Ci hanno lavorato insieme cinesi della Cina continentale, di Taiwan e giapponesi, montando una tenda davanti alla porta dell’ufficio culturale del distretto di Caoyang. Nella sua tenda, attraverso la messa in discussione della propria identita’ sociale, attraverso la rappresentazione sul campo dei partecipanti, con interrogatori, sudore e grida e’ stata stabilita una relazione di critica della societa’ e della sua economia. Il suo teatro ha costruito corpi particolari, portati ad opporsi alla gestione del quotidiano. Poco tempo dopo, la tenda rimasta li’ e’ diventata la struttura per un teatro dei nuovi lavoratori di quel posto, un nuovo punto di partenza per i nuovi lavoratori che vanno a costruire la societa’e ad esserne padroni. Nel 2008, lavoratori del teatro e studiosi sono venuti a Shanghai da Taipei, Hong Kong, Seoul, Tokyo per partecipare al programma di spettacoli fatti da gruppi autonomi legati al tema generale “Luxun”, la ricerca della sua influenza sull’Asia orientale, costruendo cosi’ lo spettacolo “Luxun 2008”, spostatosi poi a Hong Kong, Taiwan e in Giappone.

A fine 2009 lo stesso gruppo, a cui si sono aggiunti degli afghani e degli indiani, a Tokyo ha portato la rappresentazione “Lost Home” all’interno della serie  di spettacoli “Unbearable Dreams”; si e’ affrontato il rapporto delle societa’ asiatiche nella modernita’, i frammenti di un quadro in composizione e scomposizione: il terrore della guerra in Afghanistan, le popolazioni costrette a migrare, le donne vendute per la prostituzione, anziani degli ospizi giapponesi che hanno perso l’uso della lingua etc etc  Queste attivita’ vengono svolte fuori dalle feste nazionali o dai festival artistici, il teatro del corpo si situa nei margini dell’Asia, nella fluttuazione e nello scontro questo teatro va a formare autonomamente in spazi pubblici l’immagine del corpo che indaga la vita contemporanea.

Trad. Shangu


[1] Zhao Chuan was born in Shanghai. He went to Australia and lived there for 13 years before he returned to Shanghai in 2000. Zhao is a writer, artist and theatre work. who has published two fictions: Yuan Yang Hu Die (The Mandarin Ducks and Butterflies, 2003) and He Wo Qu Ou Zhou ( Go with Me to Europe, 2006); two books of essays, Bu Qi Jia Yuan (Not giving up the years, 2004) and Hai Wai: Ren (Overseas: People, 2000), and a photography collection Zhao Chuan’s Photography from Australia(1995). He was awarded Taiwan’s prestigious Lian He Wen Xue (Unitas) New Fiction Writer’s Prize. He is a recipient of 2002 Asianlink Residency for Taiwan and China and 2001 Australia Council Literature Grant. He wrote or directed theatre work: Madmen Story, 38th Parallel in Taipei, Black Hole, 38th Parallel still Play and The Face of Toilet ect. in mainland China, Taiwan, Hong Kong and Korea. He is the founding member of Shanghai theatre group Grass Stage.

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