Gruppo e Movimento. Forme di socializzazione dell’idealismo degli anni‘80 群体与运动——80年代理想主义的社会化形式

Pubblicato: aprile 29, 2010 in Arte e Societa' 艺术与社会
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Gao Minglu, in Create History: Commemoration Exhibition of Chinese Modern Art in 1980s, 2006

高名潞,创造历史:中国20世纪80年代现代艺术纪念展,2006年

Tutti si ricordano degli anni ’80 come di un’epoca caratterizzata dall’idealismo. Non sono solo gli artisti che hanno partecipato al movimento dell’85 a considerarla come un’epoca d’oro, anche quelli più giovani nati dopo gli anni ’70 ne tengono in alta considerazione lo spirito e gli sforzi. Ma come interpretare e valutare l’idealismo dell’arte degli anni ’80? Si è trattato solo si un’utopia fuori dalla realtà? Si è prodotta nel vuoto? Di più, l’idealismo caratterizzante il movimento dell’85 in che modo si è espresso sul versante materiale delle opere e della creazione artistica? A queste domande non abbiamo in realtà delle risposte definitive. L’arte contemporanea cinese corre così veloce che non c’è tempo per metterne in ordine la storia.

Sono almeno due gli ambiti entro cui collocare e comprendere l’idealismo degli anni ’80.Uno,sociologico, va ad analizzare le modalità attraverso le quali l’artista ha prodotto arte e dunque anche a quale pubblico si rivolgono le sue opere. L’altro ambito analizza come il pensiero degli artisti si esprima nelle loro opere. Si tratta di due ambiti non separabili.

Innanzitutto, da una prospettiva sociologica un’osservazione generale della storia dell’arte cinese contemporanea ci dice che gli anni ’80 sono stati un’epoca artistica caratterizzata esclusivamente da gruppi e movimenti. Di più, gruppi e movimenti rendono perfettamente tutte le specificità dell’arte del periodo. Prima di questo periodo infatti gli artisti di inizio ‘900 amavano utilizzare il termine “società” (社she) oppure “gruppo(associazione)”(会huì)[1]. Negli anni immediatamente successivi alla rivoluzione culturale gli artisti di solito hanno usato “gruppo di pittura”(画会hua hui) per definire il proprio gruppo, come ad esempio il gruppo “senza nome”(无名wuming) o “le stelle”(星星xingxing). Ma sia per le società di primo novecento sia per i gruppi post rivoluzione culturale c’è una somiglianza con i salotti occidentali. Negli incontri da solotto lo scambio fra gli artisti è abbastanza libero, in molti casi ci si riunisce per una esposizione. Ciò ben si è adattato al clima della rivoluzione culturale appena terminata. L’emergere di tanti tipi di gruppo di pittura  non-ufficiale portò a una rottura dei tabù ufficiali del passato. Però questo tipo di gruppi di pittura non hanno avuto la forza di tenere uniti gli artisti.

Ma per i gruppi( 群体,qunti. Gruppo-collettivo) non è stato così. Dall’85 all’87 in tutta la Cina emersero circa un centinaio di gruppi collettivo artistici ed è quel che viene chiamato movimento dell’85. Negli anni ’80 quasi ogni artista di rilievo ha preso parte ad attività collettive. Il gruppo collettivo non va visto solo come un fatto organizzativo ma anche come fatto ideale e di pensiero, molto simile a un gruppo di combattimento militare. Ogni gruppo collettivo aveva poi propri punti di vista e posizioni distintive.

Dopo l’inizio degli anni 90, il “villaggio dei pittori” è divenuto il principale modello di riunione, come lo Yuanming Yuan, Dongcun, Songzhuang etc… L’artista nel villaggio ha come propria unità di lavoro il proprio studio e lo studio è la sua casa. A fine anni ’80 e inizio anni ’90 tali villaggi sono spazi di attività artistiche borderline e d’avanguardia. Ma lungo gli anni ’90 il mercato è entrato prepotentemente nell’arte e i villaggi si sono trasformati in mercati d’arte, posti dove i curatori delle mostre amano far visita. Stare riuniti, per gli artisti, non ha più come obbiettivo la condivisione dei punti di vista ma circolazione e condivisione di informazioni relative alle esibizioni e al mercato.

Dalla seconda metà degli anni ’90 in poi, la zona artistica è diventata il nuovo spazio d’attività degli artisti, per esempio la 798, il villaggio di Sujia, la zona artistica del villaggio di Feijia, i loft di Nanchino, Moganshan di Shanghai, Danke di Chongqing. Queste zone artistiche comprendono gli studio degli artisti, gallerie, caffetterie e diverse altre organizzazioni e strutture. Sono luoghi dove la produzione artistica, l’esposizione e la vendita sono legati fra loro. Queste zone hanno realizzato una completa industrializzazione dell’arte. Rispetto all’arte contemporanea concepita come prodotto di uno spazio puro, la distanza  è sempre più grande.

Il movimento dei gruppi(collettivo) degli anni ’80 non solo non assomiglia a quei salotti artistici composti da società di pittura non coese al proprio interno ma nemmeno alle zone artistiche o ai villaggi degli anni ’90 con la loro industrializzazione e commercializzazione. I gruppi artistici possiedono una definita visione dell’arte contemporanea. I membri del gruppo hanno una visione artistica comune, la diffondono, scrivono saggi e note e nel contempo attraverso convegni e registrazioni  comunicano con il pubblico affinchè esso possa conoscere ed essere al corrente. Queste situazioni si sono verificate tutte al di fuori delle esposizioni ufficiali, mostre collettive fin dal gruppo le stelle del ’79 al Movimento dell’85 per arrivare alla mostra d’arte contemporanea cinese dell’89. Nonostante alcuni ritengano che il movimento artistico degli anni ’80 sia stato un fenomeno tutto interno cinese, resta il fatto che a differenza dei successivi anni ’90 vi fu la possibilità di partecipare a ogni sorta di scambio. E poi il movimento dell’85 subì profondamente l’influenza dell’arte contemporanea internazionale, solo che il dialogo fra gli artisti degli ’80 e l’Occidente non si è sviluppato sul piano del mercato e delle esposizioni bensì su quello astratto, filosofico. Diversi teorici e filosofi occidentali moderni e postmoderni come Nietzsche, Derrida, Heidegger e altri sono stati tradotti in cinese influenzando così giovani artisti e studenti universitari del tempo. Quasi ogni gruppo discuteva di cultura e filosofia. Una delle funzioni del gruppo era proprio quella dello scambio di letture. Questi sono gli elementi che hanno portato gli artisti a esprimersi nei termini di uno “slancio umanistico”.Se la generazione delle “radici” e delle “ferite” si è descritta come vittima insieme alla polazione, [quella del movimento dell’85] è stata invece un’elite culturale volta a favorire il pensiero e la libertà delle masse.[2]

Le scelte artistiche dei gruppi degli anni ’80 non furono commerciali o industriali, si trattò infatti di fare parte di un movimento culturale con forme di scambio non di tipo utilitaristico, non insomma diffusione commerciale nè soprattutto fare parte di un mercato. Certo, al tempo non c’era un mercato d’arte contemporanea. La sua assenza ha oggettivamente favorito gli artisti a mettersi alla ricerca non di nuove tendenze artistiche, cosa tradizionale, quanto di allargare i campi espressivi artistici e di tentare di colmare i limiti tra arte e vita su un piano concettuale. E’ stato un movimento. Natura propria di un movimento è combattere la tradizione, l’autorità, aspirare al cambiamento. Non mantenere,ma rompere.

Quattro le categorie che articolano il “movimento dell’85”

1) “Movimento”: vengono privilegiate azioni collettive e pubbliche, attività per lo più svolte in spazi sociali e non prodotte in spazi privati. Per questo le opere si concentrano su problematiche sociali, non fanno piagnucolio nè personalismo. Il gruppo della pittura razionale della costa e il flusso vitale del Nord-Ovest e Sud-Ovest sebbene per tematiche e metodi fossero completamente diversi, esprimevano comunque le qualità dell’umano e dell’esistenza.

2) “Oltrepassamento”: atteggiamento di superamento dell’individualità e della frammentazione della realtà. Disprezzo dello stile individualistico e dell’espressione solipsistica. Non è stato dal tentativo di creare uno stile individuale bensì da un processo di scambio e comunicazione fra i gruppi che si è potuto arrivare ad ottenere valori e riconoscimenti estetici e culturali. Questo ha portato gli artisti a trascurare e ad essere insofferenti verso la fabbricazione e la manipolazione dando invece valore alla capacità e alla forza di entusiasmare e colpire.

La caratteristica del gruppo di pittura razionale è quella di immettere persone e contesti reali in spazi ipotetici simili all’universo. Così “umanesimo-mondo”  è divenuto il tema caratterizzante del gruppo di pittura razionale. Nelle opere di Ren Jian, Shu Qun, Wang Guangyi,Ding Fang e altri possiamo facilmente trovare i segni di questo spazio-universo. Per questa sorta di “mondo umanistico” non si tratta solo di un paesaggio-universo ma anche di una concezione, uno spirito razionale volto a illuminare, svegliare il pubblico; al contempo si tratta anche di un richiamo per il risveglio della cultura contemporanea cinese. Molto dell’immaginario pittorico del tempo aveva riferimenti alla filosofia orientale e per questo può essere considerato come l’embrione della pittura astratta cinese. Per esempio le opere di Ren Jian del gruppo del Nord, di Li Shan, Zhang Jianjun, Xu Youhan di Shanghai etc… Altri artisti, in particolare molti gruppi della Cina centro-occidentale[…] hanno cercato di sciogliere il collettivismo e i suoi principi intesi come luogo di oppressione delle speranze e della coscienza individuale.Tale ricerca è stata uno dei compiti fondanti l’esperienza dello “slancio umanistico”. Questi gruppi hanno utilizzato mondi di vita tipici delle zone del nord-ovest e sud-ovest per veicolare le proprie tematiche caratterizzate dal valore dato alla libertà e alla vita. Sebbene il gruppo della pittura razionale privilegiasse la struttura razionale dell’immagine, il flusso vitale invece fosse più portato alla forza espressiva degli stati d’animo, tutti e due però hanno avuto in comune la ricerca delle proprietà dell’umano senza fermarsi solo a manifestazioni superficiali della realtà. Non indifferenza verso il reale, ma al contrario ricerca di una esperienza di libertà nella trasformazione-liquefazione del reale.

3) Resistenza: disprezzo verso le autorità esistenti, verso qualsiasi concezione che si fissa in regola, verso ogni limite imposto all’arte. Molte opere artistiche vengono realizzate in spazi sociali. Importanti artisti concettuali come Huang Yongping, Xu Bing, Gu Wenda, Zhang Peili, Wu Shanzhuan, Gu Dexin, Chen Shaopin etc…sono stati alla base della produzione creativa degli anni ’90 e successivi. Le opere di questi artisti concettuali degli anni ’80 esprimono una visione con uno stile orientale, fortemente anti-artistica. Anti-arte non significa essere contrari all’arte bensì rottura dei confini tra vita quotidiana e arte. Sebbene questo sia un assunto del Dadaismo, nell’arte concettuale cinese tale assunto si è sviluppato partendo dal Buddismo Chan e dal Taoismo “filosofico”. Questo fatto rende bene il desiderio degli artisti degli anni ’80 di cercare di esprimersi entro i termini di un sistema artistico contemporaneo proprio, locale, fermo restando il richiamo a modelli di vita internazionali. Da un certo punto di vista queste potenzialità dell’arte concettuale possedevano ancora di più un carattere idealistico poichè hanno dato più importanza alla funzione critica dell’opera d’arte piuttosto che alla semplice funzione espressiva. L’arte concettuale non è solo critica della realtà e della cultura, ma è anche messa in discussione dell’arte contemporanea stessa in modo da evitare che si degenerasse in immobilismo e conservatorismo. Anche le performance artistiche di solito si sono svolte sempre in occasioni pubbliche, molte avvenute sulla Grande Muraglia o su altri monumenti storici. Tramite il corpo gli artisti hanno comunicato col pubblico per conquistare così uno spazio comune, uno spazio storico fino ad arrivare alla conquista della dimensione politica e simbolica. L’esperienza della singolarità dell’artista che impatta uno spazio pubblico ha favorito l’emersione di un’arte performativa caratterizzata da una “violenza rituale”. Questa sorta di ritualità nell’arte performativa è visibile per esempio nell’opera-performance dello “sparo” di Xiao Lu fatta durante la mostra d’arte contemporanea cinese dell’89, nelle performance sulla Grande Muraglia di Zheng Lianjie e Shengqi. Consapevolmente o no tale natura rituale ha subito l’influsso del linguaggio rituale del corpo della rivoluzione culturale e delle rappresentazioni tradizionali, laddove comunque la fonte più importante di questa ritualità ed esplosività dell’arte performativa va ricercata nel soffocamento delle possibilità per l’artista di aprirsi e in una risposta nei confronti della violenza della società del tempo. Per questo si tendeva a generare e provocare eventi di natura sociale.

4) Tragicità: i gruppi accettano di buon grado un destino in cui il proprio gruppo stesso si autodistrugge. Per questo molti artisti non hanno dato validità alla qualità delle opere.Ciò perchè in quel periodo non c’era un mercato d’arte e anche perchè concepivano le loro opere come parte di un processo culturale e non come semplice oggetto. Il processo è più importante del risultato, il pensiero che emerge è più importante della forma materiale propria dell’opera d’arte. Ricordo molto bene che dopo la mostra d’arte contemporanea cinese dell’89 molti artisti hanno lasciato le loro opere a Pechino e non le hanno più chieste. Poi alcuni mercanti d’arte hanno ottenuto tali opere e, senza sapere cosa ne pensassero gli artisti stessi, le hanno messe all’asta e ne hanno ricavato dei profitti. In anni recenti molte opere che avevano preso parte alla mostra d’arte contemporanea cinese all’improvviso sono entrate nel mercato delle aste tanto che poi vi sono stati casi di artisti che, all’insaputa di tutto come Liu Xiangdong, Qu Yan e Zhu Xikun, hanno fatto causa.

Particolari gli anni ’80. A volgere lo sguardo all’arte del periodo 20 anni dopo, se ne sente quella vitalità, la sua passione e il suo senso storico. Epoca contrassegnata dall’enfasi data alla cultura e  che ha generato l’”idealismo”. Eppure io non ritengo,come invece altri, che l’ “idealismo” sia venuto interamente da un contesto straniero. Infatti sul piano sociale e su quello della creazione, gli artisti hanno profondamente contribuito alla fondazione dell’ “idealismo”. Tale fatto non si è sviluppato nel vuoto e nell’astratto ma dentro la realtà. Quell’epoca e la sua arte non sono riproducibili, spirito e cultura tuttavia possono rinascere. Ed è il mio auspicio.

Per approfondimenti qui


[1] In questo testo Gao Minglu distingue She 社e Hui会 da Qunti群体, i primi due da intendersi come Società e Gruppo-Associazione, l’altro come Gruppo-collettivo.La traduzione di questi termini si piega agli intenti dell’autore il cui obbiettivo fondamentale, per lo meno in questo testo, sembra essere una critica del presente cinese, culturale e non.

[2] Ovvio il riferimento all’“emancipazione del pensiero” di Hu Yaobang della fine degli anni ‘70, slogan che riferisce della possibilità di pluralizzare quella che oggi viene resa come categoria monolitica e autosufficiente, vale a dire la “Riforma e Apertura” di Deng Xiaoping.  La generazione delle “radici” e delle “ferite” immediatamente successiva alla rivoluzione culturale inizia in modo non diretto e forse solo istintuale il processo di ripensamento del recente passato.

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