Attraversamenti culturali e arte d’avanguardia in Cina

Pubblicato: marzo 21, 2010 in Arte e Societa' 艺术与社会
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Pubblicato in China Contemporary Art, la lunga marcia dell’Avanguardia, SOSHO Editore, 2007

Attraversamenti culturali e arte d’avanguardia in Cina

Costruzione del discorso intellettuale cinese dello Xin shiqi (Nuovo Periodo)

La questione della modernizzazione nell’arena televisiva: Heshang

Zone Economiche Speciali  jingji tequ

Riconfigurazioni

Costruzione di un discorso unitario

Definizioni liquide: “avanguardia”, “moderno”, “contemporaneo” come sinonimi

“Arte delle cicatrici”, “Nuovo realismo”: Cheng Conglin e Luo Zhongli

Movimento dell’85

Xiamen Dada

Antiscrittura

Il “Rock della nuova lunga marcia” e il disorientamento del Nuovo Periodo

Dentro/Fuori

Arte, mercato e critica del “Centro”

Artisti e tematiche transnazionali: Xu Bing, Huang Yongping

Quxing. Natura-zona

Bibliografia

Attraversamenti culturali e arte d’avanguardia in Cina

“Se oggi i nostri sentimenti verso la Cina non ci sembrano chiari, non dovremmo troppo preoccuparcene. Gli Occidentali, in qualunque numero fossero, hanno accusato una mancanza di chiarezza verso la Cina sin da quando cominciarono ad abitarvi e a scrivere diffusamente sul paese. La storia del nostro disorientamento risale a più di quattrocento anni fa”[1].

Terminata già da tempo la produttività del paradigma essenzializzante dell’“Orientalismo”[2], la Cina oggi è campo di disorientamento non più solo ad uno sguardo esterno ma anche interno. È un disorientamento non legato all’oggetto in questione, non deriva cioè dalla sua lontananza culturale, da sue ipotetiche caratteristiche peculiari: si tratta di disorientamenti che coinvolgono il campo metodologico, il campo culturale, il campo geopolitico ed economico.

Dal punto di vista metodologico la crisi-critica dell’antropologia, sviluppatasi a partire dagli anni ’80[3], aveva già messo in luce l’impossibilità di distinguere soggetto e oggetto entro i limiti di un campo troppo spesso creato ad hoc, cioè secondo paradigmi interpretativi che rispondevano ad una pratica discorsiva tutta interna al percorso “occidentale”, esemplificata nelle parole di J. Clifford: “La ricerca sul campo è presentata come parte di una lunga (e oggi contestata) storia del “viaggio” occidentale”[4]. Sono caduti i confini, meglio dire forse che si sono riconfigurati. I confini metodologici e i confini degli stati si sono riposizionati in un contesto caratterizzato da flussi di merci, lingue, persone e culture: flusso dellanella “arena transnazionale”[5]. Dove c’era un confine, per continuare con Clifford, ora c’è una frontiera, una zona di contatti.

Il concetto di Zona ci consente di tessere una tela in cui compare la nozione di Modernità come declinata nella Cina della “riforma e apertura” (gaige kaifang), cioè con le “quattro modernizzazioni” di Deng Xiaoping;  il confronto e lo scontro, in breve la negoziazione, sul valore da assegnare a questo processo, che affonda le proprie radici nella lontana fase finale dell’ultimo impero Qing[6] (Qingdai), sono il tratto comune delle trasformazioni delle aree metropolitane quanto delle concezioni e dei linguaggi che hanno coinvolto il campo artistico. Le Zone, quelle ad economia speciale oppure quelle ex-industriali riconfigurate in distretti artistici, portano con sé l’idea che la relazione fra “dentro” e “fuori” sia ormai un processo e non solo un prodotto o, peggio, una essenza. Per cogliere il farsi e disfarsi della tela, per coglierne il carattere processuale, è opportuno non lasciare da parte nessun linguaggio; quello dei media tradizionali, per esempio la pittura, quello dei mezzi di comunicazione di massa, la televisione e la musica, quello dei nuovi media, dalla performance all’uso del digitale, ma anche il “vecchio” linguaggio verbale scritto, che, soprattutto nella poesia, conserva ancora la capacità non tanto di descrivere e rappresentare le trasformazioni in atto quanto di interpretarle fornendo così un apporto insostituibile per una, seppur temporanea, “definizione della situazione”.

Costruzione del discorso intellettuale cinese dello Xin shiqi (Nuovo Periodo)

Il Nuovo Periodo, Xin shiqi, inizia nel 1978 e termina con l’anno simbolico del 1989. Questa fase, in Cina, è quella della “riforma e apertura”, gaige kaifang, portata avanti dal “piccolo timoniere” Deng Xiaoping. Riforma del sistema economico, sociale e politico, apertura al sapere tecnico-scientifico occidentale tramite i ponti economico-culturali più vicini (Hong Kong in primis). Quello che si mette in moto, con la fine della Rivoluzione Culturale[7] e la morte di Mao (1976), è un ripensamento della modernizzazione[8]. La retorica della gaige kaifang è infatti articolata nelle “quattro modernizzazioni”: industria, agricoltura, difesa, scienza e tecnologia. L’ideologia, che aveva caratterizzato il processo di modernizzazione della Cina Popolare, non trova più posto: “la realtà nei fatti” (shishi qiu shi) e “la pratica è il solo criterio per verificare la verità” (shijian shi jianyan zhenli de weiyi biaozhun) aprono la strada da una parte a un processo di depoliticizzazione della società, dall’altra a un dibattito in tutti i campi del sapere che investe la questione della relazione con la tradizione, la questione di come modernizzare, la questione di quale è il tipo di partecipazione necessaria a sostenere gli intenti riformatari. Teorici, critici, scrittori e artisti costruiscono attorno al tema di una modernizzazione incompiuta[9], quella che viene chiamata “riflessione storico-culturale” (lishi fansi, wenhua fansi). Il riferimento di sfondo è al Movimento di nuova cultura del 4 Maggio (wu si yundong) del 1919, quando, sulla trama di una nuova narrazione della nazione da salvare (e costruire ex novo), si diede il via a un movimento intellettuale “illuminista” basato sui valori occidentali di “Mr Science e Mr Democracy”. Nel 70° anniversario del 4 Maggio, le speranze di una nuova narrazione nazionale e intellettuale si frantumeranno in piazza Tiananmen. Il senso di una missione storica da compiere e di avanguardia culturale per la salvezza nazionale assunto dagli intellettuali nel Nuovo Periodo si sbriciolerà nella più generale configurazione storica della “modernità in polvere”[10]. La modernità con il proprio discorso, il progresso culturale e scientifico entro una rappresentazione teleologica della storia interpretata dalla Nazione e narrata da chi detiene scienza e cultura, dovrà lasciare il posto alla modernizzazione caratterizzata, in Cina, come “costruire il socialismo dalle caratteristiche cinesi” (jianshe you zhongguo tese de shehuizhuyi), vale a dire la “economia socialista di mercato” (shehuizhuyi shichang jingji).

La “riflessione storico-culturale” trova sostegno nello slogan semi-ufficiale di Hu Yaobang della “emancipazione del pensiero” della fine degli anni ’70. Tale slogan, coniato inizialmente per liberarsi dai dogmi del maoismo, aprì il dibattito in merito a una critica culturale del passato, sia il passato “feudale” sia quello recente della Rivoluzione Culturale[11]. Film, romanzi, quadri, opere di storia e filosofia ricercano la struttura profonda della cultura cinese. Intimamente legato emerge il tema di una nuova soggettività, libera non solo dalla “vecchia società” (così come era stata caratterizzata dal 4 Maggio) ma anche dal socialismo rivoluzionario maoista. Questa soggettività si articola in tre componenti principali: riscoperta, riesplorazione, ricostruzione dell’essere umano (ren) come persona e come membro di comunità caratterizzate dalla cultura. L’idea di cultura cui si fa riferimento in questo periodo è legata allo sviluppo e alla modernizzazione, vi saranno, entro questa che viene data come necessità e dato naturale, diverse tendenze: l’“Occidente” come un tutto unico che viene rappresentato come modello da imitare e usare, quan xifanghua “completa occidentalizzazione”, tendenza questa prevalente durante il Nuovo Periodo, ma anche la riscoperta della tradizione culturale cinese come radice viva alla base di quello che sarà a breve chiamato “miracolo asiatico” in sede economica e “valori asiatici” in sede culturale[12]. Se il dibattito accademico del Nuovo Periodo è ancorato a definizioni di cultura caratterizzate da versioni totalizzanti e ordinate dove i tratti caratteristici e le norme vengono privilegiate alle relazioni e ai margini[13], si mette comunque in moto un processo dialogico fra un “io” e un “tu”, tra il “noi” e l’ “altro”, tra “noi” e la “storia-tradizione”. Questo processo si configura come un meccanismo discorsivo, variamente declinato, nel campo artistico e più in generale in quello che viene definito nella metà degli anni ’80 come wenhua re, “febbre culturale”[14]. Questa febbre culmina con la messa in onda di una serie televisiva, Heshang, dove gli attori sono la tradizione e l’identità cinese, la modernizzazione, l’Occidente e il suo capitale simbolico, protagonisti indiscussi di “uno scenario immaginario” in cui i rapporti di potere storicamente determinati divengono visibili e in cui certe storie “possono aver luogo”, vale a dire di un “cronotopo”[15].

La questione della modernizzazione nell’arena televisiva: Heshang

Il fenomeno Heshang (Elegia del fiume), che definiamo come cronotopo, utilizza il fiume (he[16]) come luogo in cui condensare un tempo che ha i margini della Storia, quella cinese, e definire la relazione che emerge dallo scorrere del Fiume-Storia come mortifera. Shang infatti è un termine altamente evocativo, significa “morte prematura”, che rimanda in senso letterario alla figura del poeta Qu Yuan (343-290 a.C., epoca dei Regni Combattenti) suicidatosi (in un fiume) perché inascoltato dal re del regno di Chu e che aveva usato questo carattere shang nel senso di “morire per la patria”.

Nella serie televisiva, documentario in sei puntate andato in onda sulla CCTV nel Giugno del 1988, la cultura tradizionale è considerata come la causa del declino della Cina, la salvezza è indicata nel seguire la strada della modernizzazione occidentale. Il Fiume Giallo deve, senza timore, gettarsi nell’alto mare. Il significato è chiaro, le riforme devono accompagnarsi e prendere a modello l’Occidente e la sua versione della modernità non solo nel campo tecnico-scientifico, ma anche in quello umanistico. Le frasi finali sono indicative: “Le caratteristiche del governo popolare sono la trasparenza, l’opinione pubblica e la scienza. Stiamo andando dal torbido alla trasparenza. Già siamo andati dalla chiusura all’apertura”[17] (le torbide acque del Fiume Giallo che portano i detriti di mezza Cina a rappresentare più che la storia “feudale” quella della recente Rivoluzione Culturale e con ciò il socialismo rivoluzionario che aveva chiuso la Cina al mondo. L’apertura, quella di Deng Xiaoping, è qui interpretata come rottura totale rispetto al passato, e va dunque ancora più sostenuta a fronte delle incertezze che hanno caratterizzato il Nuovo Periodo). “Il destino del Fiume Giallo è di attraversare l’altopiano della terra gialla. Alla fine deve sfociare nell’alto mare azzurro. Le sofferenze e le speranze del Fiume Giallo ne hanno creato la grandezza […] Il Fiume Giallo deve eliminare la paura di sfociare nell’alto mare […] L’acqua della vita deriva dal mare e al mare torna. Il Fiume Giallo dopo mille anni di solitudine, alla fine si è accorto dell’alto mare azzurro”[18] (si fa propria la celebre visione dell’Asia e in particolare della Cina come sistema feudale incapace di andare verso la modernità a causa del dispotismo).

Ma si trattò davvero di una analisi storica della Cina tesa a compiere la “completa occidentalizzazione”? Affatto. Un breve accenno al gruppo che ha creato Heshang e al contesto politico ci consente di esaminare la funzione del “capitale simbolico”[19] dell’ Occidente nell’ambito intellettuale del Nuovo Periodo, tema questo che ritroveremo nella “finestra” Shenzhen con i suoi parchi a tema e successivamente nelle sperimentazioni artistiche sempre dello Xin shiqi. Il direttore della serie è stato Xia Jun, fervente ammiratore della teoria della Cina come sistema “super-stabile” di Jin Guantao[20]; fra i 5 autori tre di essi fecero parte del comitato editoriale della serie Verso il futuro, Su Xiaokang, Zhang Gang e Xie Xuanjun. Questa serie, e il gruppo che gli stava dietro dal 1984 al 1988, pubblicò 74 libri con tirature da 200.000 copie, includendo traduzioni di Max Weber, Robert Merton, Kenneth Arrow, Janos Kornai, Cyril Black, Alex Inkeles, Joseph Levenson fra i più importanti, coprendo in questo modo un vuoto nel mercato dei libri e rendendo accessibili autori fino ad allora difficilmente leggibili fuori dalla sfera del Partito. Il carattere interdisciplinare della serie va collegato alla figura di Jin Guantao che fin dall’inizio degli anni ’80 si era fatto “evangelista della razionalità scientifica”[21]. Questo gruppo e la sua attività scientifica devono essere collegate alla più generale tendenza di appoggio alle riforme politiche ed economiche ed alla fazione del partito ad esse più orientate che trovarono voce in Zhao Ziyang e Hu Yaobang.

Hu Yaobang nel Gennaio del 1987 fu costretto alle dimissioni dalla carica di Segretario Generale del Partito, investito dalle critiche della “Campagna contro la liberalizzazione borghese”. Questa campagna attaccava l’idea di una “completa occidentalizzazione” come prodotto tipico della liberalizzazione borghese, l’Occidente diveniva il campo in cui le fazioni del partito contendevano il senso e gli obiettivi della politica di “riforma e apertura”. Heshang è qui che si inserisce e solo in questo contesto ha valore una analisi della serie televisiva.

Televisione: dai dibattiti limitati dell’accademia e del partito si passa a una arena nazionale e internazionale. Infatti lo shock culturale che produsse andò ben oltre i limiti della Cina continentale arrivando ad Hong Kong, Taiwan, Singapore e nelle comunità cinesi d’oltremare, soprattutto statunitensi. Il dibattito fu acceso, collegò la questione della tradizione e dell’identità cinese con le questioni politiche più impellenti attraverso una “sperimentazione pubblica dei mezzi della modernità”[22], in questo caso la televisione, in un momento che possiamo indicare come fase di passaggio e costruzione dalle sfere pubbliche (quelle degli intellettuali degli anni ’80 diffuse nelle accademie, associazioni e pubblicazioni ufficiali e semi-ufficiali) a sfere pubbliche diasporiche.

Per la prima volta Heshang introduce una sistematica difesa della “completa occidentalizzazione” in funzione politica, ma lo fa in uno degli organi di propaganda più simbolici della Cina, la CCTV [23], motivato certo da quella visione dell’intellettuale che guida il popolo verso la salvezza (in questo caso la citazione dal Diario di un pazzo di Lu Xun, “salvate i bambini”, è un topos per indicare il ruolo di missione storica che gli intellettuali si sono assunti nel 4 Maggio e che, in misura più ridotta, tenderanno a fare anche nel Nuovo Periodo) e che nel motto di quasi dieci anni prima di Hu Yaobang, “emancipare il pensiero”, aveva trovato sostegno effettivo. “River Elegy (Heshang) like so many other works engaged in the cultural critique of the 1980s, speaks the language of social allegory and addresses the present by commenting on the past; its concerns are entirely internal and domestic, its critique of traditional China is meant to implicate contemporary political reality, and its attack on the symbols of stagnation and self-enclosure has immediate relevance as an attack on the conservative forces in the present regime that have always resisted change and reform in whatever aspect of the Chinese society”[24]. L’immagine dell’Altro, in questo caso la creazione di una immagine dell’Occidente, ha scopo e uso interno per promuovere un cambiamento sociale. Questa pratica discorsiva non è affatto nuova in Cina, dove sin dalla fine del 1800 l’Altro è servito prima come rappresentazione critica dei mali dell’Impero, poi come punto di riferimento per la nascita della Repubblica di Cina (1912), infine come nemico da combattere e da usare per costruire la società “maoista”. Sarà Zhao Ziyang (cui peraltro la serie non piacque) a sostenere Heshang perché di appoggio alla sua linea di riforme economiche, e solo quando anche lui sarà estromesso dalla carica di Segretario Generale (Giugno 1989) le critiche negative diverranno dominanti. Ma il contesto e i rapporti di forza in seno al partito nell’89 sono mutati, il Nuovo Periodo crolla e con esso l’idea di una missione storica degli intellettuali nella costruzione della “modernità” cinese. Il rapporto fra “estvest” e “tradizionemodernità” non sarà più articolato da categorie essenzializzanti entro la costruzione di un discorso unitario intellettuale d’appoggio alla politica di “riforma e apertura”[25]. È infatti un processo dialogico quello che si mette in moto con l’idea di Zona Economica Speciale (ZES), processo che dispone le categorie di “dentro” e “fuori” come relazionali.

Zone Economiche Speciali  jingji tequ

Le zone economiche speciali (ZES) vengono istituite dal 1979 a Shenzhen, a Zhuhai nel Guangdong, a Shantou e Xiamen nel Fujian [26]. Come esempio ci serviremo della ZES di Shenzhen.

Intanto il nome, jingji tequ: il carattere qu (zona) in cinese ha una storia antica (cosa in Cina non ha una storia antica?) e in quanto tale ha continue elaborazioni, rinnovamenti, stravolgimenti (cosa in Cina non è nuovo?). Termine già presente durante gli Xi Zhou (XI sec.-770 a.C.) era usato per designare un’area commerciale in un territorio militare. Il significato poi si estende all’atto di differenziazione (cinese moderno: qubie, differenza), un’area con dei limiti, dei confini, un’area però non totalmente chiusa, un confine aperto come garanzia di differenza, una frontiera flessibile che garantisce l’emergere di differenze. Le “tre bocche” all’interno dell’area, della zona aperta, sono in attesa di differenziarsi, di intrattenere relazioni (il carattere non semplificato presenta infatti tre bocche dentro questa area, tre bocche sono genericamente delle “cose”, oggetti in cerca di relazione).

Quali le frontiere da attraversare e quali le relazioni da instaurare nelle ZES? Non si darà mai un piano a priori, una programmazione fissata una volta per tutte;  al contrario le misure saranno flessibili, create ad hoc e a posteriori. Basti pensare alla “contraddizione” che emerse nella pianificazione della zona: lineare secondo il modello modernista (la cui versione sovietica entrò in Cina nei primi anni ’50), poi compensato dalla divisione della zona in otto blocchi. Il risultato fu una creazione non voluta e non immaginabile, una megalopoli asiatica. Ma procediamo per gradi, quali gli obiettivi della ZES? Aprire ai capitali del mondo esterno, esportare prodotti, importare conoscenze scientifiche e tecnologie. Quale migliore apertura se non in una zona periferica, lontana dal peso della burocrazia di Pechino e vicina alla ora rivalutata intraprendenza degli huaqiao di Hong Kong e Macao?[27] Nel giro di pochi anni, con il ritorno di queste due ultime zone (speciali anch’esse), la Cina aprirà a versioni a lungo taciute della propria cultura, una di queste era quella con una vocazione commerciale. Già sotto l’impero erano zone di cui la cultura ufficiale diffidava, lì cinesi e occidentali facevano affari, lì identità e prodotti si ibridavano e scambiavano, creavano un mercato di differenze. Sono queste differenze ora a essere ricercate: dopo la diffidenza e la condanna nel periodo maoista, i contatti con l’esterno mediati da persone di cultura cinese, ma da tempo fuori dalla costruzione ideologica della Cina popolare, sono ambiti ponti di scambio (hua sta per “cinese”, qiao sta per “ponte”). Come aprire, come rendere appetibile la zona? Incentivi speciali per gli investimenti stranieri, indipendenza per le attività di commercio internazionale, creazione di infrastrutture da parte dello Stato per favorire attività miste o totalmente private in futuro. Dare avvio insomma a una economia basata sul mercato e non più sulle direttive del Centro. Nelle parole di Deng la ZES è una “finestra” per la tecnologia, le conoscenze scientifiche, il management. Prefigurava anche un “benefico impatto del nostro paese sul resto del mondo”. Finestra e zona sono due termini che divergono dalla Pechino “foresta di ciminiere” di Mao, dalla foresta alla finestra c’è tutto uno spazio intermedio che apre/chiude possibilità di vedute. La zona allora si fa finestra aperta su realtà precedentemente proibite, la zona lega realtà e rappresentazioni in un reciproco interscambio, un flusso continuo dall’una alle altre, non più dalla rappresentazione alla realtà. La zona esprime o tende ad esprimere l’eterogeneo. La differenza viene garantita da una legge flessibile fino a creare una zona grigia[28], sempre sorretta dalle infinite aperture del mercato. Nella Zona, l’ibridazione si fa dispositivo di un discorso, quello della modernizzazione che si declina nella produzione e consumo di beni e immaginari; discorso di una modernizzazione costruita dal pragmatismo (la “realtà nei fatti”) ed è così che troveremo coesistere ciò che prima si dava come dicotomico: “Oriente-Occidente, globale-locale, mercato-pianificazione”. Costruzioni impure che si ramificano a partire dalle zone di frontiera. Giustapposizioni, selezioni, arrangiamenti, dispersioni sono all’ordine della riforma. Le zone si configurano come spazi temporanei, sono il luogo dove opera la logica della “flexible accumulation”[29]. Lontano da centri quali Pechino o Shanghai, il delta del fiume delle perle (zhujiang) era stato fittiziamente ridotto a deserto culturale (wenhua shamo). Su questo nulla la retorica della modernizzazione costruirà l’economia socialista di mercato:la strategia del moderno è quella di presentarsi come antitradizione, come novità assoluta. La Zona al limite può divenire qualunque cosa, l’indeterminazione è il suo processo. Se dunque il limite è la sua unica condizione, l’interno e l’esterno si fanno processo e non opposizione. L’indeterminazione nelle parole dei pianificatori di Shenzhen sta nei costanti riaggiustamenti e sviluppi che si accordano con i cambiamenti provocati dalla riforma. Ci si svincola dalla idea dello “standard” che impone una legge di continuità e di ripetizione (la città socialista) per approdare a una urbanizzazione “fluttuante”: fluttuazione del mercato, fluttuazione della popolazione residente e non residente al limite illegale per la richiesta di mano d’opera. Fluidità della norma che rimpiazza la permanenza della legge. ..Variazione e precarietà che rimpiazzano il tipo.

I metodi della pianificazione vengono “improvvisati”, se la ZES è il paradigma della “riforma e apertura”, siamo in quello che Sheldon H. Lu ha chiamato fenomeno “postmoderno” per la Cina degli anni ’90[30]. Gli sviluppi della ZES eccedono le previsioni, il caos diviene la misura dei risultati, sull’eccesso i pianificatori devono decidere. L’eccesso di popolazione non legale genera il riconoscimento della stessa, l’eccesso di urbanizzazione genera la megalopoli.

Alcune cifre: la prima fase della ZES di Shenzhen è nel passaggio da piccola a media città. Dall’80 all’82 la popolazione passa da 300.000 a 800.000 persone, questo shock fa sì che l’area si allarghi da 10 km quadrati a 60. L’economia di Hong Kong dell’industria leggera inizia a trasferirsi verso la ZES, la popolazione continua a crescere grazie a migranti venuti dal nord, la Zona permette e promette l’“arricchirsi!” (facai) con cui Deng aveva inaugurato l’era della “riforma e apertura”. Nel 1984 si passa alla seconda fase, l’area è di 122 km quadrati, viene riconosciuta la presenza temporanea della popolazione “fluttuante”. In quattro anni si è raggiunto il milione di persone (300.000 i fluttuanti). Le stime di continuo vengono eccedute, nell’85 grazie a nuove leggi la speculazione aumenta ed Hong Kong viene ufficialmente presa come case-study poiché da sempre aveva tratto profitto dalla crisi demografica. Il paradigma è quello metropolitano, Singapore o Manhattan non importa. Nel 1996 la popolazione raggiunge i 3,5 milioni, la crescita demografica e l’estensione della “suburbia” è infinita. La ZES è una città di confine e da questa sua specificità cerca di trarre il massimo vantaggio. La Zona va a distendersi lungo tutto il confine tra la Cina continentale e Hong Kong, genera interstizi, spazi “in-between”. “È negli interstizi – emersi dal sovrapporsi e dal succedersi delle differenze – che vengono negoziate le esperienze intersoggettive e collettive di appartenenza ad una nazione, di interesse della comunità o di valore culturale”[31]. Riprenderemo questo concetto in merito alla situazione artistica del dopo ’89, per ora evidenziamo come gli interstizi fra il socialismo e il mercato, fra identità vicine ma dissimili, fra prospettive storiche che si giustappongono siano generatori di una “nuova” Cina e di nuovi meccanismi di appartenenza. I pianificatori della ZES per limitare la dispersione di una città lineare introdurranno dei “blocchi” pensati all’inizio come “villaggi” autosufficienti. In realtà si produrrà ancora più mobilità e flessibilità, economica e sociale. Ogni blocco viene strutturato attorno a un tema, a una nicchia di mercato: parchi ad alta tecnologia, città etniche, centri di scambi commerciale[32]. La ZES diviene “city of montage (…) only a cinematic experience of the zone can reveal the exhilarating effects of its seemingly purposeless heterogeneity. It provokes a new perception of time as arhythmic, jolting and intertwined, a time of the ephemeral. This perceptual perplexity signals the presence of the artificial and the hybrid”[33]. I parchi rimandano a icone di altre città, Roma, Parigi, Pechino […] l’autenticità è possibile solo nel rimando, nel collegamento. Non tanto collage e collezionismo ma presenza consapevole nel mercato transnazionale.

La ZES di Shenzhen è divenuta megalopoli asiatica, il paradigma della “riforma e apertura” si è diffuso per tutta la Cina. Nel 1992 Deng è da qui che afferma la vittoria dell’economia socialista di mercato, da qui che rilancia l’apertura, l’iniziativa privata e la cooperazione internazionale.

Riconfigurazioni

“In all of its behaviors, including economic, political, and cultural – even governmental behavior – China has completely conformed to the dictates of capital and the activities of the market”[34].

I “fatti dell’89” non hanno modificato le riforme intraprese dalla fine degli anni ’70, anzi, quelle che si configurano come un adattamento al mercato e alla creazione di riforme economiche e legislative strutturali sono state ulteriormente promosse dallo Stato. La commercializzazione e il consumo sono penetrate in ogni aspetto della vita sociale, culturale e politica come risultato più evidente. Non solo in tale contesto il ruolo e la posizione degli intellettuali si riconfigura, ma anche quello dello Stato, del Partito che sempre più si lega al capitale. Dopo il ’92 in corrispondenza con un sorprendente fenomeno di maggiore stratificazione sociale, gli studi conoscono una progressiva professionalizzazione interna e una istituzionalizzazione che trasformano l’intellettuale investito della missione della guida del paese degli anni ’80 in esperto, studioso, tecnico.

Chi sono poi questi intellettuali, quale è il loro background culturale? I fatti dell’89 porteranno, fra gli altri, molti di loro fuori dalla Cina in esilio o auto-esilio. Si aggiungono a coloro che, per specializzarsi, già dalla fine degli anni ’70 erano andati verso il “Centro” (Stati Uniti soprattutto) e che ora, nei ’90, vantano non solo competenze specifiche, ma anche una conoscenza diretta dell’ “Occidente”. Chi risiede all’estero, influenzato dalle teorie critiche occidentali, statunitensi in particolare, diviene scettico sul modello occidentale della modernizzazione per la Cina. Chi è invece dentro il mercato dalle caratteristiche cinesi inizia a considerare l’obiettivo delle riforme come via via sempre più ambiguo. “The good society promised by Chinese enlightenment thought of the 1980s has not only failed to accompany the market economy in coming into existence, but the market society has given rise to new and in some ways even more intractable contradictions”[35].

Da soggetti centrali della società e della cultura gli intellettuali e il loro pensiero critico si trovano marginalizzati, non tanto in virtù di meccanismi repressivi messi in atto dallo Stato, quanto per i meccanismi di promozione e creazione di un campo neoliberista guidato proprio dallo Stato. [36] L’apertura e la creazione a “caratteristica” cinese del neoliberismo ha la sua radice nella “naturale” necessità della modernizzazione per il paese all’indomani della fine di un’altra modernità, quella maoista. Necessità della modernizzazione che ha motivato il ’900 cinese e continua a esserne un motore. Questo motore però, dopo l’89, non ha più una sola velocità, non ha più una o tante verità accademiche, non ha più una alleanza naturale con la forma Stato-Nazione, ha velocità e verità contestuali e processuali.

Costruzione di un discorso unitario.

Il percorso dell’avanguardia artistica durante il Nuovo Periodo (1979-89)

Arte come segno, indice di trasformazione della cultura e società cinese, ma arte anche come agente di trasformazione non più solo del campo relativo alla “cinesità”, bensì alla relazione “Cina mondo”, al nodo transnazionale chiamato “Cina”. Questa breve ricognizione di alcuni attraversamenti culturali in Cina non si pone l’obiettivo di mettere in luce tutte le tappe dell’avanguardia cinese[37], ma quello di evidenziare la formazione di un discorso unitario relativo alla sfera artistica, discorso che si è articolato con modalità differenti di cui le più evidenti sono il continuo attraversamento tra il campo ufficiale, semi-ufficiale e non-ufficiale.

Discorso unitario che poi, come tale, è imploso con l’89 e che successivamente si è differenziato attraverso il socialismo di mercato (riuscendo, in alcuni casi – fenomeno del Pop Politico – a fare del socialismo un articolo da mercato globale); la relazione globale-locale emersa a partire dal ’92; il superamento della distinzione tra campo artistico ufficialenon-ufficiale; ed, infine, attraverso il processo di trasformazione delle risorse locali in elementi dell’immaginario globale. Nel frattempo il linguaggio artistico è passato dalla pittura ad olio alla fotografia, dall’uso dei nuovi media al linguaggio unico e puntuale della performance, ha attraversato confini riconfigurando il ruolo degli artisti, dei critici, degli organizzatori (figure spesso indistinte fra loro) e dei luoghi disseminati nello scenario globale. Linguaggio che sempre con più difficoltà si riesce a inquadrare come pertinente al solo campo artistico, infatti – sia che si sia dato totalmente al mercato in attività che ricordano la ben nota definizione affibbiata a S. Dalì, “Avida Dollars”, sia che abbia fatto della marginalità una risorsa per una continua elaborazione concettuale – non è più indice del confine che separa arte e vita quotidiana, politica e economia, società e cultura (indice dunque di attraversamento).

Definizioni liquide: “avanguardia”, “moderno”, “contemporaneo” come sinonimi

Il termine avanguardia (qianweiyishu) in riferimento alle arti visuali non coincide completamente con il significato del termine occidentale. Esso in Cina di sicuro fa riferimento a innovazione e sperimentazione ma nel contesto più generale del “contemporaneo” (dangdai) e del “moderno” (xiandai). Finché la modernizzazione denghista non emergerà con il volto degli anni ’90, finché l’89 non provocherà disillusione e ripiegamento rispetto al progetto utopico dell’umanesimo appartenente agli intellettuali così come agli artisti e agli scrittori, i tre termini saranno complementari e spesso sinonimi. La mostra del 1989 che conclude il Nuovo Periodo è presentata dagli organizzatori in inglese come “China
vant-garde” e in cinese come “Mostra d’arte contemporanea cinese” (Zhongguo xiandai yishu zhan). Dagli anni ’90 bisognerà invece prendere atto che l’avanguardia può diventare un prodotto di mercato, può diventare un progetto dello Stato-Nazione nei momenti e nei modi con cui si esibisce nello scenario globale, e può anche, ma non necessariamente, divenire processo e critica continua dell’esistente grazie alla sperimentazione linguistica. La terminologia insomma è anch’essa vittima della caduta dei confini, dell’attraversamento dei significati in contesti liquidi e con identità plurime. L’“avanguardia” diviene storica nel momento in cui la Storia perde in slancio teleologico ciò che va acquistando nei margini, nelle ibridazioni e negli interstizi. Il rapporto tra il soggetto e l’oggetto, vuoi nel campo delle scienze sociali o in quello artistico, non è più di tipo gerarchico.

Febbraio 1989, Pechino, Galleria Nazionale: è qui che si tiene la mostra “ChinaAvant-Garde” che mette insieme tutte le esperienze più significative del decennio. Chiusa d’autorità, a posteriori è interpretabile come chiusura di un’epoca, quella del Nuovo Periodo.

Il 1979 è ritenuto il punto di partenza dell’arte cinese contemporanea. È il momento infatti in cui Deng Xiaoping inaugura la nuova stagione della “riforma e apertura” e in cui lo scenario artistico, istituzionale e non, inizia a cambiare. Si tengono esibizioni semi-ufficiali e non-ufficiali, di cui la più rappresentativa è l’esibizione del gruppo delle Stelle (xingxing). A fine ’83 e per tutto il 1984 la campagna contro l’“inquinamento spirituale” (jingshen wuran) rallenta ma non ferma lo sviluppo del discorso artistico. La momentanea ascesa delle forze conservatrici influenza la “Sesta esibizione d’arte nazionale”. Questo può essere considerato un momento di cesura entro il Nuovo Periodo. Dall’85 infatti inizia la fase più attiva dal punto di vista della sperimentazione artistica (e non solo). Nasce quello che viene definito il “movimento dell’85” (bawu yishu yundong) che termina nella summenzionata mostra dell’89. La fine del Nuovo Periodo per la sfera artistica e intellettuale significa la fine della esplorazione formale e concettuale caratterizzata dall’utopia della costruzione della cultura e identità cinese “moderna”. Una tendenza “cinica” e disincantata prenderà il sopravvento insieme al mercato nazionale e internazionale. Finisce la metanarrazione dell’illuminismo cinese e con essa si fanno largo attraversamenti e percorsi complessi. Il discorso del Nuovo Periodo ha realizzato la propria versione del “moderno” attraverso la critica del socialismo rivoluzionario, che aveva tentato di eliminare le richieste e le risorse dell’individuo (il riferimento è alla Rivoluzione Culturale appena terminata), e la costruzione, partendo dalla tematica della “emancipazione del pensiero”, di una nuova soggettività capace di sostenere la “riforma e apertura” ed essere una base sicura per chi pensava di poter svolgere un ruolo di guida in questo nuovo percorso. Ma la “modernizzazione” del Nuovo Periodo, già verso la metà degli anni ’80, sarà bersaglio delle correnti più mature della “avanguardia artistica”e, pur rimanendo come concetto-chiave unificante di tutte le esperienze artistico-intellettuali del periodo, passerà da realtà data come naturale a “mito” (xiandai shenhua)[38].

“Arte delle cicatrici”, “Nuovo realismo”: Cheng Conglin e Luo Zhongli

Come per la letteratura, il cinema, la musica, le arti visuali, la ricerca della soggettività e della rappresentazione della realtà fuori dagli schemi del realismo rivoluzionario socialista diventano il tema di diverse correnti artistiche. Nell’“Arte delle cicatrici” (Shanghen yishu) il tentativo è quello di una valutazione del recente passato dalla prospettiva dell’esperienza personale. Neve in un certo giorno in un certo mese nel 1968 (1968 nian X yue X ri xue) del 1979 dell’artista Cheng Conglin è un primo esempio di arte delle cicatrici ed è leggibile come espressione di un “umanesimo sentimentale”[39]. Cheng Conglin fa parte della Scuola del Sichuan emersa dalla Accademia di belle arti del Sichuan caratterizzata dal Nuovo realismo. (L’immagine è visibile in qui ).

Dalla fine del 1978 il discorso artistico si è liberato dall’obbligo di glorificare gli eroi del socialismo e può far terminare il “movimento della creazione degli eroi” (zaoshen yundong) che ha caratterizzato la Rivoluzione Culturale. Al suo posto, la vita quotidiana e le esperienze della storia recente diventano temi dominanti. La “ricerca della verità nei fatti” e “l’emancipazione del pensiero” sono lo sfondo teorico e ideologico che consentono tale svolta ancorata alla rappresentazione realistica da considerarsi come un rinnovamento del percorso illuminista nel campo estetico. Il tema del quadro di Cheng Conglin è la violenta lotta fra le differenti fazioni delle Guardie Rosse che raggiunse il culmine dalla fine del ’67 e per tutto il 1968. Cheng è nato nel 1954 nel Sichuan e di persona ha potuto vedere questi scontri. Ma il quadro solo apparentemente è storico. Studenti una volta amici e ora fanatici antagonisti sono inseriti come attori sulla scena di un cortile scolastico. La neve con le tracce di sangue prepara l’uscita dei vinti sotto gli occhi dei vincitori. Il rosso è presente in tutta la composizione, sia esso sangue, fasce al braccio degli studenti, caratteri indicanti “lealtà” (zhong), bandiere e magliette. Il rosso non è più solo colore ideologico, in esso confluisce la violenza, la disillusione e persino la sconfitta. Immediatamente fuori dal campo di battaglia si nota una intellettuale riconoscibile in virtù degli spessi occhiali che porta e della scopa che indica il lavoro di chi era stato bollato come “destro”. Il suo sguardo rimanda di certo alla sua storia personale ma vi è anche terrore per questi giovani che tra poco potranno essere appellati come “generazione perduta”. Dei due bambini che le sono vicini, uno, il più grande, probabilmente fa riferimento all’autore stesso (all’epoca tredicenne), il volto è girato verso noi che guardiamo, distanza dalla scena che a un tempo indica l’assurdità dell’accadimento e una partecipazione non caratterizzata da adesione ideologica. Dal quadro non emergono vinti e vincitori, gli sconfitti rappresentano la sconfitta ideologica e i vinti non hanno posture eroiche, non hanno futuro. Ben oltre la descrizione storica, il quadro ha un carattere pedagogico. La necessità di ricercare e comunicare gli elementi del percorso di costruzione della identità nazionale è inserita dentro la ricerca della riflessione sul recente passato. Memoria collettiva per una catarsi collettiva.

Tipico della tendenza del Nuovo realismo, e come Cheng Conglin, Luo Zhongli ha assimilato i principi formali del realismo socialista e dell’arte della Rivoluzione Culturale, cui ha partecipato come Guardia Rossa, utilizzandoli però per costruire un significato simbolico del tutto nuovo nella sua opera più importante e famosa, Padre (Fuqin) del 1979. (L’immagine è visibile qui ). Membro anche egli della Scuola di pittura del Sichuan e quindi interessato alla vita quotidiana e ai suoi dettagli, eccelse rispetto agli altri grazie all’uso del foto-realismo, modello poi per molti artisti degli anni ’80. Da dove viene il riferimento al fotorealismo? Come pittore di propaganda, Luo di sicuro conosceva questa tecnica, ma lo scenario alla fine degli anni ’70 è mutato. Il ritocco fotografico della Rivoluzione Culturale infatti serviva una pratica discorsiva che vedeva l’ideologia determinare la realtà. Ora invece l’uso del fotografico viene menzionato da un pittore statunitense, Chuck Close[40], per servire il nuovo discorso in cui verità e autenticità vengono intesi come presupposti indispensabili alla “riforma e apertura”. È un primo esempio, questo, di come il “capitale simbolico” dell’Occidente venga ricontestualizzato e rielaborato per un uso del tutto diverso. Ne abbiamo visto un caso in Heshang, ne vedremo ancora per la musica rock e per l’uso delle avanguardie artistiche del primo novecento nel contesto cinese. Le parole di Luo ci danno il senso di come la formazione discorsiva del Nuovo Periodo abbia costruito la propria realtà, il proprio campo e il proprio oggetto anche tramite il “mezzo” Occidente: “I did not worry much about technique. I just wanted to paint a detailed and meticulous painting. I had seen some works by an American photo-realist painter. His influence was crucial for the creation of my painting, because I felt that this form was most adequate for trasmitting my feelings and thoughts”[41]. Padre (il cui titolo originario è wode fuqin “Mio Padre”, laddove questo “mio” significa “di tutti” come vedremo fra poco) ritrae un vecchio contadino della regione di Dabashan del Sichuan mentre beve una tazza di tè, dietro di lui il campo di lavoro. Ogni dettaglio caratterizza il soggetto come un contadino povero. Dalle dita della mano destra al volto segnato, alla bocca con un solo dente tutto si fa traccia di una condizione, quella appunto di chi lavora la terra e che ancora a fine anni ’70 costituisce la maggior parte della popolazione cinese. L’uso della fotografia, qui, è da intendersi come traccia, indice. Nonostante si tratti di un quadro legato a una rappresentazione del nuovo realismo, le proporzioni sono volutamente non reali, fatte così per ottenere un effetto di realtà che trova la propria legittimazione nel percorso del nuovo umanitarismo sentimentale. La penna inserita sopra l’orecchio originariamente non c’era, fu per l’esposizione che l’artista venne “costretto” a inserire questo elemento per accordarsi col programma delle quattro modernizzazioni. Il soggetto infatti, privato della penna, poteva dare il senso di una Cina tradizionale, ostacolo alla modernizzazione. La penna ci dice che siamo nella contemporaneità. I contadini, grazie agli sforzi del socialismo sanno leggere e scrivere. Il quadro però, non dice che il socialismo è stato quello maoista, non c’è esaltazione eroica del recente passato. Al contrario, il soggetto vero del quadro, ciò di cui si fa indice, è l’icona che ha imperversato dall’inizio degli anni ’60, Mao stesso. La grandezza del quadro infatti è uguale a quella del ritratto di Mao a piazza Tiananmen, ma il soggetto rappresentato è antieroico per eccellenza. Antieroismo costruito grazie a effetti di realtà, come effetti di realtà erano quelli ricercati e creati con ritocchi alle fotografie durante la Rivoluzione Culturale quando bisognava presentare la realtà entro la logica manichea del buonocattivo, giusto bagliato e, paradossalmente, verofalso. Il contadino qui tende allora a prendere la posizione simbolica di centro dell’identità cinese, “nostro padre” appunto. Si costruisce la nuova realtà nel nuovo discorso del Nuovo Periodo, guardare la “realtà nei fatti”, certo, ma sono fatti costruiti, sezionati ed elaborati entro il percorso della creazione dell’individuo e dei suoi valori umani.

Movimento dell’85

La campagna contro l’“inquinamento spirituale” dell’83 e ’84 non ferma lo sviluppo del discorso artistico del Nuovo Periodo che dall’85 prende forme innovative e originali e che viene chiamato Movimento della nuova ondata artistica dell’85 (bawu xinchao meishu yundong). Nell’85, ’86 e ’88 si tengono tre simposi che sono l’indice della continua interrelazione fra gruppi di artisti regionalmente e concettualmente distanti, così come l’indice di dibattiti e controversie che caratterizzano tutto il Nuovo Periodo. Sono occasione anche, insieme alle relative riviste[42], della costruzione di una coscienza artistica che terminerà con la mostra dell’89.

È in questa fase che il discorso artistico del Nuovo Periodo non è più in sintonia con l’utopia di un nuovo ordine basato sulla modernizzazione che aveva costituito la base ideologica dello Stato-Nazione Cina nel periodo post-maoista. La modernizzazione ufficiale si scopre essere differente da quella richiesta o tentata dagli intellettuali e dagli artisti del Nuovo Periodo. “Economical setbacks and the inflation that started in 1987/88, as well as the political quarrels that found an outlet in another campaign against bourgeois liberalism in 1987, brought about a change of atmosphere. Artists and intellectuals once more became aware that they would not be able to exert any considerable influence on the country’s modernization. Su Xiaokang’s and Yuan Zhiming’s television film series River Elegy (Heshang), which generated a far-reaching controversy in 1988, can be considered one of the last manifestations of the cultural euphoria of the 1980s. Trends that were concerned with a deconstruction of the modern mythologies since the middle of the 1980s now became more and more prominent […] In November 1988, the artist Wang Guanyi put forth the slogan “liquidate humanist enthusiasm” (qingli renwen reqing), with which he questioned the up-to-then dominant modernist stance of the art scene […] However, in the mid-1980s the reception of structuralism, post-structuralism, Dada and Neo-Dada, as well as the rediscovery of Chan and Daoism had already made Huang Yongping and the group Xiamen Dada, as well as artists, who experimented with Chinese characters (for example Gu Wenda, Wu Shanzhuan and Xu Bing), interested in a decostruction of institutional and normative structures and systems. They replaced the redundancy of the signs of the official art and propaganda, as well as what Wang Guangyi called the “excess of meaning” (yiyi fanlan) of the art of the New wave, with semantic emptiness of the signs. Chance and chaos replace subjectivity and a rational or irrational order as creative principles;  an ironic attitude replaces patriotic pathos”[43].

Nel novembre del 1985 si era tenuta a Pechino una fra le prime mostre su un artista occidentale contemporaneo, Robert Rauschenberg. L’influenza di questo esponente della Pop Art americana fu forte tanto che citazioni dirette dalle sue opere si trovano in molti artisti di quegli anni (e non importa che non avessero visto di persona la mostra). L’Occidente è un mezzo per costruire una propria idea del moderno[44]. Prenderemo in considerazione solo due correnti legate al “movimento dell’85”: Xiamen Dada e la corrente che si può definire come “critica della scrittura” o “antiscrittura”.

Xiamen Dada

Il gruppo nasce nell’86; Huang Yongping, Cai Lixiong, Lin Chun, Jiao Yaoming, i suoi membri più importanti, si riferiscono alla spontaneità, al dubbio, alla illogicità e al radicalismo ed è tramite questi concetti che uniscono il Buddismo Chan al Dadaismo. Le parole di Huang Yongping ci riportano l’attività del gruppo in quel periodo: “1986 October I organized the modern art exhibition Xiamen Dada. I showed seventeen works. (September 28-October 5) I wrote the article “Xiamen Dada- A kind of Post-modernity?” ([ Xiamen Dada – yi zhong hou xiandai]). November I organized the burning of exhibits (November 23) in front of the New Art Gallery of Xiamen City. Seven people participated. Altogether we burned 60 works. I wrote the article “Announcement of the Burning” (Fengshao shengming). December I organized the Exhibition of the event in the Fujian Provincial Museum (Fujian sheng Meishu zhanlanguan nei de shijian zhanlan). Four people participated. 500 square meters exhibition space. I wrote the article “Exhibition of an Artistic Event”. These three events retrospectively were considered related. Exhibition of art works – burning of art works. […] Before burning the exhibits we attacked and damage them. I do not know why, but the works that we destroyed can hardly be considered works of art. Their burning seemed inevitable”[45].

La citazione è rilevante poiché, oltre a riferire dell’operato del gruppo e delle sue tematiche, è un tipo di spiegazione verbale che accompagnerà sempre il processo artistico di Huang Yongping, che, in linea con Duchamp, non riconosce all’opera in sé nessun valore se non nel processo che incidentalmente la crea. (Le immagini delle opere-operazioni di Huang  qui ). Le questioni che Huang Yongping insieme con Xiamen Dada si pongono e a cui tentano di dare una risposta nel campo della ricerca artistica possono essere riassunte in questo modo: come superare il Realismo Socialista, con quali approcci, quali strategie si può creare una nuova cultura non solo dal punto di vista delle forme ma anche su un versante concettuale? Questo cambiamento concettuale deve collocarsi e come nel rapporto tra cultura tradizionale e cultura occidentale? Il linguaggio artistico può e come farsi espressione della esigenza di un superamento del campo artistico stesso? Nella carriera artistica di Huang le letture di testi abbondantemente tradotti durante il Nuovo Periodo (L. Wittgenstein, M. Foucault, M. Heidegger, R. Barthes) e la “riscoperta” del buddismo Chan sono un punto di partenza essenziale. Huang separerà il valore dato al processo artistico rispetto all’opera così come all’artista stesso. Dalla metà degli anni ’80 utilizza una serie di metodi “impersonali” per dipingere quadri che hanno il solo valore di testimonianza del processo di casualità che li genera. Così le varie roulette con istruzioni casuali. La scomparsa dello stereotipo del pittore con pennello e tavolozza, come in Duchamp, danno il via in Huang a una serie di opere tese a generare meccanismi caotici nel discorso unitario del Nuovo Periodo. È il soggetto, in prima analisi, che viene aggredito. L’utilizzazione di materiali non pittorici non è solo un espediente mutuato dalle avanguardie occidentali, essa serve a ricontestualizzare l’“individuale” e il “sé” che costituivano il tema centrale della Cina della “riforma e apertura”. Far scomparire il peso dell’artista dall’attività artistica tramite il caso ha questo senso. Casualità e scelta impersonale servono a “illuminare” il processo che sottostà all’opera, questa “illuminazione” è il retaggio del buddismo Chan che Huang usa. Non si tratta di distruzione dell’opera né del sé, ma di un modo per collocare l’arte e il sé entro il contesto relazionale che lo crea. “My method is that the tool should not merely help in representing the concept of the painting. Or in other words, the tool not only is a tool, but is already turned from passive agent into active agent. From the concept through to the result is one corresponding to responding to the tool and not forcing the tool”[46]. È l’oggetto che prende il posto della soggettività, come nel pensiero Chan in cui ogni cosa possiede la “natura-Buddha” (foxing), entro, però, la più generale visione filosofica taoista del wu wei, letteralmente “non-agire”, non forzare la realtà secondo un rapporto gerarchico di dominio del soggetto sull’oggetto ma seguirla, adattarvisi. Il “non agire”, ben lontano dalla vulgata che vede la filosofia taoista come pensiero anti-sociale, intendeva criticare il condizionamento artificiale della cultura sulla “natura” dell’uomo, in particolare i “riti” o “etichette” (li) cui il confucianesimo faceva appello per organizzare la società e l’individuo a essa subordinato in un tutto ordinato. Se il pensiero filosofico taoista e poi quello buddista Chan possono essere letti anche come critica radicale della società fino a caratterizzarsi come anticultura, la loro riutilizzazione nel contesto degli anni ’80 (sul buddismo Chan, filtrata tramite la traduzione dal giapponese dei testi di Suzuki) è il tentativo di minare il valore attribuito al soggetto come agente della “riforma” e nello stesso tempo relativizzare il sapere occidentale agente dell’“apertura”. Così Dada è sinonimo di Chan e viceversa, tutte e due le tendenze poi, per loro stessa natura, non sono altro che teorie vuote (“significanti senza più significato”), indici[47] sempre di qualcos’altro, nel caso di Huang, il processo e la messa in discussione di ogni formazione discorsiva. “Si può dire che è tramite Chan che ho scoperto Dada, oppure il contrario. Fra loro due ho trovato dei punti comuni, tanto che “Dada” e “Chan” sono una sorta di ripetizione. Questo tipo di scetticismo [la domanda dell’intervistatore, l’artista e critico Qiu Zhijie, poneva il dubbio come elemento scatenante la produzione di Huang negli anni ’80] fa sì che le grandi teorie prive di senso se ne stiano da una parte lasciando solo “questo” “quello” […]”[48].

L’opera Storia della pittura Cinese e Breve storia della pittura moderna lavate in lavatrice per due minuti 1 Dicembre 1987 esemplifica il pensiero artistico di Huang. È un lavoro che deriva dall’uso di un’altra “opera”, la Grande roulette (Da Zhuanpan) del 1987. L’uso di questa roulette dà come risultato delle “voci”, come da dizionario, e la voce 47 fu “umidità” (baochi shidu). L’uso di un’opera genera un’altra opera da intendersi come strategia per rispondere a una questione che animava la scena intellettuale e artistica del Nuovo Periodo, cioè la relazione tra cultura cinese (indicata con il libro Storia della pittura cinese di Wang Bomin) e cultura occidentale (indicata con il testo da poco tradotto e molto usato in Cina, Storia della pittura moderna di Herbert Read). Ne emerge, tramite l’uso di una strategia anticulturale, una idea di cultura “sporca” (“I do not cleanse culture, I do make it dirty”) fatta di ibridazioni non programmabili e prevedibili, dunque spontanee e casuali, perché non legate a culture intese come totalità. Il tema poi della identità culturale sarà sviluppato a fondo da Huang quando si trasferirà in Francia nell’89 (acquisendone la nazionalità), per quel che attiene a questo periodo invece, le sue strategie sono da considerarsi come “a set of strategies of cultural resistance to the power of dominant discourses including the istitutional system itself”[49]. La ricerca di un linguaggio “impersonale” in Huang si fa più radicale e profonda tanto da essere non solo punto critico verso la modernizzazione cinese, ma anche verso la stessa istituzione artistica, avanguardia compresa. Le opere di Huang riescono a sfuggire al contesto sociale e politico del tempo pur essendone parte costitutiva. L’anticultura ha bisogno di un modello oppositivo, quando esso cadrà e sarà assorbito e riconfigurato dal mercato, il processo messo in moto dalla sua attività artistica riuscirà comunque a fornire prospettive “illuminanti” (nel senso chan del termine) sui processi di globalizzazione e di ibridazione del nodo transnazionale Cina[50].

Antiscrittura

L’attività artistica di Wu Shanzhuan, Xu Bing e Gu Wenda fra gli altri è inseribile entro una corrente chiamata “Antiscrittura” o “Critica della scrittura cinese”. Nei tre artisti, infatti, è centrale, da diverse prospettive e stili, la scrittura cinese intesa come identità culturale cinese tout court. Anti-scrittura però, va inteso nello stesso senso del processo “anticulturale” di Huang Yongping. Infatti ciò che gli autori tentano, attraverso una radicale sperimentazione linguistica, è il superamento delle tradizioni cinesi e occidentali. Si “ri-legge” allora la scrittura cinese, la si rielabora entro la tematica più generale della identità culturale cinese considerata come prerequisito per una analisi della direzione o viceversa del disorientamento che la “riforma e apertura” stava imprimendo alla Cina. Se in Wu Shanzhuan l’interesse è verso l’impatto visuale della scrittura e la sua funzione sociale, in Xu Bing è invece la scrittura come sistema di significato e canone culturale a interessare. In Umorismo rosso – Caratteri rossi (Hongse youmo – chi zi) del 1986, il medium scelto da Wu è quello dell’installazione e della performance. Una camera coperta da caratteri cinesi con la distribuzione dei colori tendente al rosso in cui l’allusione più evidente è ai grandi caratteri della Rivoluzione Culturale, caratteri che giocano sulle omofonie e su piccole modifiche di alcuni tratti tali da cambiarne completamente il significato (dunque estenderlo a dismisura per rivelare la fragilità della lingua). Frasi tratte dalla pubblicità, slogan, notizie, frasi idiomatiche saturano lo spazio, in evidenza la frase “nessuno può interpretare” a indicare il processo di giustapposizione di significati fra loro contradditori o non collegati, così ancora la frase “l’ultima cena” oppure “questo pomeriggio non c’è acqua”, “autorizzate” da copie di stampi ufficiali di Stato. L’invito a partecipare alla creazione dell’installazione a gente comune rimanda al clima della Rivoluzione Culturale quando la partecipazione collettiva per la scrittura dei dazibao era forse l’unico significato (extratestuale, cioè nel “testo” politico del tempo) rilevabile. Giustapposizione e assemblaggio rimandano, anche in Wu, al processo di “illuminazione” del Buddismo Chan con i suoi Gong’an paradossali, così come ai giochi linguistici di Dada. Ciò che rimane della scrittura è la sua dimensione pragmatica, il significato nell’uso. È dunque, quello di Wu, un modo di riflettere sul passato e sulla identità, ben diverso da quello della “Arte delle cicatrici” e, come nel caso di Huang Yongping, difficile anche il semplice inserimento nella corrente “d’avanguardia” del “movimento dell’85”. Non a caso, nella mostra del 1989 ChinaAvant-Garde, il ruolo di Wu sarà, oltre che di venditore di gamberetti come segno di protesta contro il sistema artistico, quello di affiggere nei bagni l’opera con la frase “Oggi pomeriggio niente acqua” con una copia dello stampo ufficiale dello Stato sfidando così la separazione fra rappresentazione e vita. (L’immagine è visibile qui ).

La funzione dei caratteri (Hanzi) della lingua cinese, “svuotata di senso” durante la Rivoluzione Culturale, è tema anche dell’attività di Xu Bing. Egli riferisce[51] infatti della trasformazione della cultura operata da Mao come “touch people to their very souls”. La semplificazione della scrittura cinese, avviata negli anni ’50, significa per Xu una trasformazione del pensiero e del modo di interpretare il mondo nonché della relazione stessa fra i parlanti. Posta l’identità fra scrittura e cultura, in Xu la semplificazione [52] dei caratteri, portata avanti come una campagna politica e legata al tema della modernizzazione, divenne sfiducia nella capacità della scrittura e nel linguaggio come sistema di significati e canone costituente la base dell’identità culturale: “The trasformation of new characters and their eventual demise, the revival of old characters – shadowed my earliest education and left me confused about the fundamental conceptions of culture”. Tramite l’“antiscrittura” Xu riesce ad andare al cuore della questione della modernizzazione e del legame che ha con l’identità culturale, in questo riuscendo a dare alle sue opere un respiro più ampio rispetto alla semplice analisi della Rivoluzione Culturale e alla sua interpretazione come “errore” fatta durante il periodo iniziale della “riforma e apertura”. L’opera più importante di questo periodo è Tian shu del 1987-88, Libro Celeste o Libro dal Cielo. Inizialmente l’opera era composta da quattro libri, sia il formato dei libri sia il modo di stampa dei caratteri sono tradizionali, ma i caratteri, complessivamente 1200, sono tutti “falsi”. Ogni carattere infatti porta con sé delle componenti “vere” di caratteri realmente usati, ma nella loro forma completa non hanno nessun significato. Se il tian (Cielo) è l’orizzonte entro cui si è collocato il pensiero e la cultura cinese lungo i secoli attraverso il linguaggio scritto, rilevarne la fragilità derivata dalla natura artificiale “illumina” quanto sia forte il condizionamento culturale tramite il linguaggio, svela anche quanto il linguaggio sia materia in continua trasformazione (la lingua cinese, al contrario della rappresentazione che se ne fa, è un sistema in continua trasformazione, sia sul piano della scrittura sia su quello della lingua parlata. La semplificazione operata da Mao è solo l’ultima di una serie di operazioni istituzionali volte a modificare, o meglio, a prendere atto delle trasformazioni avvenute). Sarà il piano della trasformazione attraverso la traduzione fra mondi culturali differenti ad interessare lo Xu Bing artista internazionale degli anni ’90. In merito invece al Tian shu è quando Xu porta questa opera nel 1988 alla Galleria d’Arte Nazionale di Pechino come installazione che colpirà, tramite un allestimento visuale totalizzante, le “identità” dei parlanti la lingua cinese. Messo il “testo” dei quattro libri sulle colonne e sui muri, i visitatori inizialmente tentarono di leggere i caratteri apparentemente familiari, poi, turbati, abbandonavano il tentativo. Tramite il gioco tra familiare e sconosciuto “I want to remind people that it is culture that restrict them”[53]. (Le immagini sono visibili qui ).

Approccio totalizzante quello di Xu Bing, comune a tutti gli artisti dell’Avanguardia del Nuovo Periodo. Sebbene critici della modernizzazione cinese e del discorso unitario che la supporta, attraverso la “riforma e apertura”, non ne escono fuori, anzi, nel tentativo di farsi controparte, allargano e rafforzano questo discorso unitario. Tian shu è la rappresentazione di questo processo, ci mette davanti (meglio, mise il pubblico di lingua e cultura cinese già in crisi di fronte alle problematiche poste, in modo totalizzante anch’esso, da Heshang) a una scelta secca: accettare la tradizione così come elaborata fino ad allora oppure vederne il non-senso e la fragilità.

Discorso unitario dunque quello del Nuovo Periodo anche e grazie alle elaborazioni “non-espressive”, “anticulturali” operate nel campo artistico, nonostante i dubbi e il disorientamento che a più riprese coinvolsero artisti, intellettuali e in generale vasti strati della società, urbana per lo più. Esempio di questo disorientamento, comunque ancorato alla costruzione della soggettività, lo possiamo rilevare nei testi e nella esperienza del “Padre della musica rock cinese”, Cui Jian.

Il “Rock della nuova lunga marcia” e il disorientamento del Nuovo Periodo


Cui Jian[54] è considerato il “padre della musica rock cinese” poiché ha saputo utilizzare questo genere musicale per dare voce alle tematiche del “nuovo discorso” legato alla “riforma e apertura”. Prima dei testi, la rilevanza è musicale. L’utilizzazione della musica rock rientra in quel processo di utilizzazione del “capitale simbolico” dell’Occidente per la produzione e l’affermazione della soggettività e i temi a essa connessi, quali, in questo caso, la direzione delle riforme, il peso degli artisti e degli intellettuali in questo processo fino alla trattazione di tematiche strettamente connesse alla nuova condizione dell’individuo, per esempio la sessualità. Il rock di Cui Jian non è insomma fenomeno di importazione, si tratta di un linguaggio che prende senso solo entro il contesto che lo genera. Cui Jian conosce il rock tramite nastri lasciati da turisti o studenti stranieri all’inizio degli anni ’80. Beatles, Rolling Stones, Talking Heads, Police e altri ne influenzeranno la produzione musicale ma entro un panorama culturale musicale già aperto alle esperienze della “Grande Cina”, vale a dire di Hong Kong e Taiwan, grazie alle quali una nuova cultura popolare si stava formando. Ciò che è in fase di costruzione, nel campo musicale come in quello cinematografico e artistico, è un nuovo sistema di segni spesso antagonista verso il discorso ufficiale dello Stato e delle fazioni più reazionarie del partito. Una interpretazione della musica rock intesa come semplice strumento di sovversione del campo non-ufficiale a fronte di quello ufficiale non riuscirebbe a rendere conto non solo della sua diffusione attraverso i media nazionali, ma nemmeno del discorso centrale del Nuovo Periodo, cioè della costruzione di una soggettività che ha attraversato ed è stata attraversata dai campi interrelati e difficilmente distinguibili quali quello “ufficiale”, “semi-ufficiale” e “non ufficiale”. Infatti Cui è conosciuto dal grande pubblico sulla scena della CCTV, la televisione di Stato che nel 1986 trasmetteva il “Concerto di 100 cantanti” dove la sua canzone più famosa Yiwu suoyou (Non ho niente) diventa subito una hit. È una canzone in cui il tentativo di persuasione dell’amata di percorrere un cammino comune rivela le tensioni del Nuovo Periodo. Se infatti l’amata diviene la Cina della “riforma e apertura”, ecco emergere l’incertezza e il disorientamento cui gli intellettuali e gli artisti, e fra questi Cui Jian, cercano di opporsi tentando di prendere l’iniziativa con o oltre il partito, in nome della “soggettività”: “Voglio darti le mie richieste e la mia libertà ma tu ridi sempre di me che non ho niente […] ti informo che ti ho aspettato molto a lungo ti dico le mie ultime richieste voglio afferrarti le mani e questa volta vieni con me sono le tue mani questa volta che tremano tue le lacrime che scendono sei proprio tu che mi stai dicendo che vuoi me che non ho niente ”.

La traduzione ovviamente non rende un testo “entrato nelle antologie letterarie” né una musica che gioca tra la tensione e la distensione costruita dal suono della chitarra elettrica e del suona (oboe cinese). Nell’88 sarà il Renmin ribao a dedicare un articolo a questa canzone, lo stesso anno in cui esce il primo album di Cui: “Rock nella nuova Lunga Marcia” (Xin Changzheng Lushang de yaogun) il cui titolo è dato dalla canzone che riportiamo di seguito: “Si dice ma non si è mai visto 25000 li[55]
lcuni ne parlano ma non l’hanno mai fatto Come sanno che non è facile? ce la metto tutta vado avanti A cercare me stesso cammino qui cammino lì Non c’è posto, meta fissata\Qualsiasi cosa pensi qualsiasi cosa scriva È “fucili e scarso riso” molte sono le verità tutte a dire sempre che si tratta di “cannoni e bombardieri” esce sudore scendono le lacrime e non sono del tutto convinto mi nascondo mi riparo un po’ mi dico di non preoccuparmi\ Oh! 1234567… Chiedi al cielo chiedi alla terra quanti li ci sono ancora supplica il vento e supplica la pioggia di andarsene presto lontano da me molte montagne e molti fiumi cose indiscernibili molta la gente e molte le bocche verità confuse\Com’è che bisogna dire e com’è che bisogna fare per essere realmente se stessi che canzone come cantarla per sentirsi davvero soddisfatti cammini e pensi (a) montagne innevate e distese d’erba cammini e canti (del) leader il Presidente Mao Oh! 1234567…”.

Il Nuovo Periodo si configura come la Lunga Marcia che 50 anni prima aveva costituito la narrazione epica della nuova nazione, non c’è spazio, ancora, per una analisi storica o critica di quella che oggi è facile vedere come una disfatta militare e ideologica. È la lunga marcia per l’autoaffermazione di cui canta Cui Jian con voce roca e una lingua pronunciata in dialetto da strada, l’uso della tromba ben lontano da quando la suonava qualche anno prima nell’orchestra filarmonica di Pechino. La direzione non è fissata ma è legata all’affermazione della propria soggettività e libera espressione, oltre i confini del discorso ufficiale. Ciò genera disorientamento, un clima da “fucili e scarso riso” “cannoni e bombardieri” che si riferisce alla relazione fra comunisti e nazionalisti durante la lunga marcia, i secondi con una potenza di fuoco totale, i primi avvantaggiati solo dalla tattica di guerriglia maoista;  bisogna ripararsi, nascondersi, soprattutto quando si è in presenza delle campagne contro la “liberalizzazione borghese” o l’“inquinamento spirituale”. L’autoaffermazione è processo disorientante, molte le ragioni, molti i modi di interpretare la realtà, ma il punto di partenza, come per la letteratura delle ferite o le sperimentazioni dell’Avanguardia, è il riesame dell’identità cinese moderna, passaggio obbligato e unica certezza (in negativo) il “leader presidente Mao”. La prospettiva da cui si guarda il processo inaugurato dalla “riforma e apertura” è quello dell’“essere realmente se stessi”, quello del “sentirsi davvero soddisfatti” piuttosto che la produzione di senso, significato condiviso e ideologico che aveva caratterizzato un percorso storico, culminato nella Rivoluzione Culturale, distinto dal collettivismo e dal tentativo della negazione del sé. La “Nuova lunga marcia” articola e rafforza il discorso centrale che sorregge la “riforma e apertura” attraverso l’emergenza della soggettività ancorata a un processo di allontanamento e oggettivazione del recente passato. Quelli che sembrano dei segni di crisi entro questo discorso unitario (nel campo artistico, gli esempi sono Huang Yongping, Wu Shanzhuan, Xu Bing…) in realtà sono punti critici che non fanno altro che rafforzare, estendendolo, il campo operativo di questo discorso. La garanzia per l’autonomia del soggetto e della sua libera espressione dovrà attendere il mercato come fattore connettivo. Il processo di differenziazione messo in moto dalle Zone Economiche Speciali, esteso potenzialmente a tutta la Cina, riuscirà, almeno fino a ora, a rimarginare le ferite dell’89 e a riconfigurare un dialogo che sembrava essere arrivato a un punto di frattura e disposizione antagonistica, quello tra la società (urbana) e le istituzioni (attraversate da conflitti interni al partito). La direzione della “riforma e apertura” sarà sicura e chiara a tutti dal 1992;  per ora, alla fine del Nuovo Periodo, il colore rosso che abbiamo visto nell’opera di Cheng Conglin, l’identità e l’appartenenza divenute conflittuali si materializzano in Un pezzo di stoffa rossa, canzone contenuta nel secondo album di Cui Jian (uscito nel 1990, ma scritto prima dell’89): “Quel giorno che tu con un pezzo di stoffa rossa mi hai coperto gli occhi e hai coperto il cielo mi hai chiesto cos’è che ho visto ho detto “io ho visto la felicità”\ Questa sensazione mi ha reso sereno mi ha fatto dimenticare che non ho un posto dove vivere mi hai chiesto cos’è che volevo ho detto “ voglio andare per la tua strada”\Non sono riuscito a vederti e non sono riuscito a vedere la strada mi hai bloccato le mani Mi hai chiesto cos’è che volevo ho detto “che sia tu a decidere”\La mia sensazione è che tu non sei ferro ma come il ferro sei forte e duro la mia sensazione è che sul tuo corpo c’è del sangue perché le tue mani sono calde\ Questa sensazione mi ha reso sereno mi ha fatto dimenticare che non ho un posto dove vivere mi hai chiesto cos’è che volevo ho detto “ voglio andare per la tua strada”\La mia sensazione è che questa non è una terra desolata ma non riesco a vedere se si sia già inaridita la mia sensazione è che devo bere un po’ d’acqua ma la tua bocca blocca la mia non posso andare e non posso piangere perché il mio corpo si è seccato ti sarò sempre al fianco perché ciò che conosco di più sono le tue sofferenze”.

Il pezzo di stoffa rossa citato scioglie quasi ogni dubbio sul tema della canzone, l’appartenenza e l’appoggio dato alla “riforma e apertura”, la certezza che si potesse “camminare verso il futuro”, “camminare in direzione del mondo” (zou xiang shijie, frase ricorrente negli anni ’80) compensa la perdita o la mancanza di radici, il “posto dove vivere”. Ma è una felicità apparente quella che si avvolge nella bandiera nazionale, sarà anche apparente e fuori bersaglio la richiesta di libertà fatta in nome di quella bandiera, svuotata di senso dal pragmatismo denghista. Inaridito il soggetto, perché la stretta mortale è stata quella di affidarsi a processi che in apparenza sostenevano intellettuali e artisti a svolgere il ruolo di guida insieme al Partito (una parte di esso, come risultò evidente nel fenomeno Heshang), ma che in realtà stavano disponendo un nuovo campo in cui le dimensioni temporali saranno fra loro indistinguibili e la soggettività sarà resa processo dinamico, non più essenza e appiglio, negli interstizi del nodo transnazionale Cina. La musica di accompagnamento iniziale che culla il sogno del soggetto, si fa grido di voce roca, disorientata e disillusa quando scorge il sangue sul corpo della nazione, si fa impotenza che esplode e ricade su se stessa nella amara comprensione che le sofferenze non sono terminate con la Rivoluzione Culturale, grande narrazione negativa cui imputare i motivi di una modernizzazione incompleta. La “riflessione storica” e la “riflessione culturale” che avevano caratterizzato i primi anni ’80 tramite “l’emancipazione del pensiero”, dopo essere divenuti una “febbre” (wenhua re) si dovranno trasformare necessariamente in una riflessione sul ruolo della soggettività nel nuovo scenario del “socialismo di mercato”. La fine ideale del Nuovo Periodo è messa in scena nel febbraio dell’89 in uno dei centri simbolici della produzione di immaginari della Cina, la Galleria d’arte nazionale. Gli spari della giovane Xiao Lu alla propria installazione Duihua (Dialogo, conversazione) faranno esplodere le contraddizioni interne all’avanguardia artistica che si presentava da una parte come fenomeno già “storico”, dall’altra invece come tentativo continuo di innovazione e sovversione linguistica e politica. Sebbene chiusa d’autorità, considerare la mostra e gli eventi relativi come una “Piccola Tiananmen” significa appiattire tutto il Nuovo Periodo e le sue tematiche a rapporti di potere di tipo gerarchico. I fatti dell’89 segnano la costruzione di uno Stato “neo-autoritario” entro il contesto del mercato globale e non una chiusura all’infinito degli spazi di libera espressione. La mostra segna infatti la indeterminatezza della legge piuttosto che la brutale repressione. La sua chiusura è da legare meno alla repressione d’autorità che alla mancanza di vitalità dell’esperienza dell’avanguardia artistica come rilevabile nella volontà di esibirsi in uno dei centri simbolici della Cina. Il logo scelto per la mostra, il divieto di svolta a sinistra, a posteriori indica l’impossibilità di potersi riferire alle esperienze intellettuali del passato (il 4 Maggio fra tutte) dove era dominante l’idea della guida della nazione verso la modernità piuttosto che la necessità, da parte delle correnti più progressiste, di liberarsi dalle odiose campagne contro la “liberalizzazione borghese” o “l’inquinamento spirituale”[56].

Dentro/Fuori

Dentro/Fuori, come categoria concettuale, è stata utilizzata, in merito al “campo” Cina in diversi contesti, dalla mostra curata da Gao Minglu nel 97[57]a recenti pubblicazioni di carattere antropologico (China Inside Out: Contemporary Chinese Nationalism And Transnationalism[58] per esempio, che riprende il titolo della mostra di Gao Minglu). Ciò che mette subito in evidenza tale concetto, è l’impossibilità di continuare ad utilizzare categorie essenzializzanti quali “Cina”, “Occidente”, “Cultura”, etc. senza ogni volta specificare le relazioni che tessono e definiscono questi concetti. Così, la stessa categoria “dentro/fuori” si ritroverà solo come uno strumento di analisi, nel nostro caso in merito agli sviluppi e ai processi culturali degli anni ’90 in Cina;  “temporaneo”, “liquido”, strumento che una volta utilizzato deve essere “superato”. “Gettar via la scala dopo essere asceso su essa”[59]. Così, il riferimento ad un’arte cinese internazionale o transnazionale, alla poesia dei dissidenti o esuli o, meglio, di poeti cinesi all’estero, il riferimento alle attività economiche caratterizzate dal flusso di grandi capitali multinazionali, possono essere letti dalla prospettiva del processo che mette in campo il concetto di “dentro/fuori”. Esso è a un grado di astrazione ancora maggiore rispetto alle idee di Appadurai di “disgiunture”, “sfere pubbliche diasporiche” e dei processi di deterritorializzazione. Ci permette però, per esempio, di “ascoltare” e localizzare la situazione cinese degli anni ’90 attraverso alcuni versi e considerazioni di due poeti contemporanei.

Dentro: Nell’Omaggio a Du Fu[60] (scritta nell’Agosto del 1995) il poeta Xiao KaiYu così inizia: “Questa è un’altra Cina” (zhe shi ling yi ge zhongguo) ulteriore, diversa, è la Cina ormai nel pieno delle modernizzazioni denghiste e nel pieno della disillusione rispetto alla costruzione di un nuovo soggetto che si scopre diversa dalla propria stessa autorappresentazione, è la Cina in cui proliferano immaginari che si costruiscono al di fuori del discorso del partito, dello stato-nazione quando non dei supposti “valori asiatici”, la Cina come luogo di disgiunzioni che portano il poeta a chiedersi: “Perché esiste? /Nessuno risponde, e neppure /si risponde più con l’eco. /Questa è un’altra Cina”. Il soggetto che doveva guidare la “riforma e apertura” non ha superato la soglia del Nuovo Periodo, nessuno risponde perché lo spazio per la “riflessione culturale e storica” è mutato e con esso è mutata la condizione degli intellettuali come degli artisti. Niente più eco, finita anche la capacità di mobilitazione di massa attorno ad appartenenze date per scontate, patria e ideologia ora sono solo prodotti di mercato. “È sempre così, tre generazioni nella stessa casa, /la vita privata ridotta /a una recita;  la nuova generazione, / modellata da regole crudeli, / sonnecchia, riconoscente alla madre /e al padre, e intanto /studia l’arte di spassarsela, ma poi ripete alla lettera /quel che va strillando il maestro; /ah, è sempre così, uomini e buoi /arano e zappano lungo i solchi /la vita è proprio pazienza”. Se gli ultimi tre versi ci consegnano un quadro familiare, quello stereotipato della Cina agricola fatta di contadini asserviti e imperi plurisecolari, i versi precedenti parlano di una recita che ha luogo nell’ambito famigliare, forse il modello famigliare patriarcale duramente attaccato dal “movimento di nuova cultura del 4 Maggio” e che sembrava fosse morto con l’“avanzata” della Cina nella “modernità”. Quella famiglia è tornata entro la pratica più generale dell’“arte di collegarsi” (guanxi xue) cioè di usare i legami famigliari per muoversi in società. Ma è una recita, l’individuo sonnecchia, svolge i propri compiti di pietà filiale verso il padre e la madre senza essere davvero se stesso, se la spassa o ripete le parole del maestro, senza mai aderire. “Questa è un’altra Cina /Si parla cinese giusto per pudore, /siamo come birra, tracimiamo, /schiuma di lingua antica, /senza infamia né gloria. / Dentifrici, gallette farcite, nuovi vocaboli, /citazioni e sciocchi titoli onorifici/ hanno cambiato il gusto nel /palato, chissà /che non sia un complotto alla Goujian”. Eccoci alla questione della lingua, della relazione fra linguaggi e mercato. Il gusto amaro di questi versi non deve ingannare poiché entro le incertezze derivate dal “caratteristico” (you zhongguo tese) processo di modernizzazione cinese, vi sono spazi di elaborazione, spazi o interstizi situati ai margini di ogni costruzione discorsiva (ufficiale, semi-ufficiale, non-ufficiale, ora finalmente collegati fra loro tramite le pratiche del mercato). In Riflessioni sul cinese[61] (hanyuxing, natura della lingua cinese) dello stesso autore, il pessimismo lascia posto a una visione processuale e dinamica: “Nel corso del lavoro di revisione dell’opera, credo che le occasioni più importanti ci vengano da quel brillio negli interstizi, attraverso il quale possiamo trovare il modo di eccitare una lingua senza vita e un lessico insipido: allora la lingua ordinaria improvvisamente diventa dolce e penetrante, anche gli avverbi meno attraenti diventano correnti sotterranee che alimentano il fascino dell’opera. In questo caso la scala dei valori letterari si fa un po’ più flessibile e si innalza”. Non è azzardato collegare questi interstizi agli “spazi in-between” di cui parla H. Bhabha[62], è nei margini che i processi culturali hanno luogo, tra “questa” e “un’altra Cina”. Si parla del linguaggio con i termini e lo sguardo di un pubblicitario e allo stesso tempo si riflette sulla “identità” cinese, attraverso l’analisi del linguaggio, in modo dinamico e non più totalizzante, come era stato nel caso, per esempio, dell’opera Tian Shu di Xu Bing di qualche anno prima. “Tutto il lessico e la retorica che vengono da lingue straniere, e che sono all’apparenza né carne né pesce, probabilmente appartengono già di fatto al cinese moderno: sono sue parti che sanguinano. Se venissero a mancare il cinese ne resterebbe mutilato, privo di vitalità, metà della stessa tua esistenza non la potresti più raccontare […] Trattandosi di una lingua giovane, aperta ed esuberante, il cinese moderno tende ad accogliere gli apporti più vari”. È così che, nel giro di pochi anni, l’Occidente diviene un “apporto” entro la processualità della lingua, non c’è più l’idea dell’uso dell’Occidente come “capitale simbolico”. Non c’è purezza da rivendicare, non ci sono tradizioni da santificare, “ciò che non possiamo fare è individuare ciò che non è cinese all’interno della lingua effettivamente utilizzata nella vita quotidiana […] il cinese moderno accetta volentieri i buoni consigli, è un sistema linguistico aperto che non esita di fronte al sacrificio pur di apprendere”. Piuttosto che parlare di sistema allora, sarà meglio pensare al concetto di Zona come delineato per Shenzhen fin dai primi anni ’80 e come sarà per la “Zona artistica 798” di Pechino dal 2000, uno spazio aperto alla relazione e che esiste solo in virtù delle relazioni che si tessono tra “dentro” e “fuori”. È stata questa la natura delle quattro modernizzazioni denghiste e, nel caso specifico, il sacrificio è rappresentato certo dai fatti dell’89 ma anche dalla progressiva scomparsa del discorso egemonico del partito e delle sue fazioni più reazionarie. Tornando alla poesia, il “complotto alla Goujian”[63], probabilmente riferito al tempo che ha dovuto attendere il pragmatismo di Deng per affermarsi contro le velleità maoiste, ha certo un sapore rivoltante se ridotto alle pure pratiche e speculazioni di mercato, ma con esso la cultura, la lingua, l’identità come i dentifrici, le gallette farcite, i nuovi vocaboli, gli immaginari mediatici, le pubblicità, le insegne, le telecomunicazioni hanno prodotto uno scenario mobile, liquido dove non c’è più spazio sicuro per le “essenze”. A nessuno è più consentito di ritirarsi nella propria torre d’avorio, nel socialismo di mercato la cultura alta e quella “bassa”, gli “apporti” occidentali e le nuove sperimentazioni “cinesi” sono indistinguibili. “La città che conosciamo sta diventando/ un’altra, quegli stessi /palazzi sono segnati da /cicatrici (sangue marcio scorre lungo le / rive precarie dei rigagnoli di periferia) /nelle case si guarda un serial TV, /qualcuno uccide, difetta /il senso di giustizia ma non lo humor. / (Quando si dice “umanità”, pensa la polizia, /bisogna andarsene a letto soddisfatti. ) /Quanto a quel complotto, nega /la nostra abituale disperazione, /e gli apparati preparano argomenti seducenti /per far salire il grafico della gioia”. Brillano i nuovi quartieri delle rinnovate megalopoli cinesi. Se la TV cerca di suturare le ferite facendo sperimentare a tutti “gli strumenti della modernità”, restano, e oggi in misura maggiore, contraddizioni evidenti nelle periferie, rive precarie quelle dello sviluppo basato su una pianificazione che fa dell’incertezza e del caos la propria cifra. La gioia, messa in vendita in qualunque supermercato si misura perché la felicità significa fiducia, e la fiducia è la base dell’economia finanziaria così come della legittimazione politica dei governati-consumatori rispetto ai governanti-venditori.

Fuori: Già prima dell’89 molti cinesi erano andati all’estero, chi per “riportare” in patria il know how occidentale, uno dei punti fondamentali delle quattro modernizzazioni, chi per motivi politici, chi per sfuggire alle condizioni di povertà di molte zone della Cina. Si tratta di ciò che Appadurai ha definito come elementi costitutivi delle “sfere pubbliche diasporiche” insieme alla circolazione di immaginari e identità plurali veicolate dai nuovi media della globalizzazione. Bei Dao, fra i maggiori poeti cinesi contemporanei, dopo i fatti dell’89 non potrà tornare in Cina per diversi anni. Proprio la distanza dai luoghi dati come “naturali” favorirà un tipo di riflessione differente da quella sviluppata negli anni ’80 sia nel campo poetico (con la corrente della “poesia oscura” di cui Bei Dao è stato una figura di primo piano) che in quello intellettuale. Come per gli artisti Chen Zhen, Xu Bing, Huang Yongping che vivranno fuori dalla Cina negli anni ’90 e che in modi diversi svilupperanno e declineranno il concetto di distanza entro i processi di globalizzazione, in Bei Dao “essere in esilio mi permette una distanza: tra me stesso e la mia cultura, tra il presente e il passato[64]. La condizione di decentramento, esistenziale e culturale, è leggibile come “internazionale nel locale”, meglio ancora come “ciò che ha carattere internazionale è nel locale”. L’espressione è del poeta Yang Lian[65], che ancora dice “Locale è in verità la premessa di internazionale. Perché solo passando per il paragone dei diversi “locali”, “internazionale” diventa una realtà e non rimane una frase vuota”. Il paragone, cioè l’attività continua di traduzione nel senso più generale del termine, è la premessa per elaborare e rendere le culture come dei processi continui senza centri definiti. La critica contro l’egemonia del “Centro” sarà una caratteristica dell’arte cinese della seconda metà degli anni ’90. Così Bei Dao può affermare che “non c’è storia oggettiva, è qualcosa che si sta sempre rifacendo”[66] in riferimento al peso che la Storia cinese ha avuto nella formazione della identità e della cultura cinese, che per secoli si è definita come Zhongguo, Regno del (al) Centro, oggi “Cina”. La breve ma densa poesia Accento locale (contenuta in Zai Tianya – traducibile con “sul bordo del cielo” ma che ha anche il senso dello stare sulla frontiera, sul margine, fra gli interstizi – che raccoglie poesie scritte tra l’89 e il ’92) sfida il legame tra lingua d’origine e appartenenza identitaria. La retorica dello Stato-Nazione non ha più l’egemonia sul palcoscenico della cultura e dell’identità, quando essa parla, si copre spesso di ridicolo. Il trattino che lega “Stato” a “Nazione” è, dagli anni ’90, sempre più invisibile così come il legame che fissava in modo monolitico l’individuo alla propria cultura di appartenenza intesa come una totalità (chiamata, durante la modernità, “patria” o “nazione”) si è finalmente sfilato. “La patria è un accento locale” (zuguo shi yi zhong xiangyin), verso possibile solo nel rapporto dinamico che la relazione “dentro /fuori” mette in campo. Mentre “il potere sverna su una vecchia pezza rossa”[67] “parlo cinese allo specchio /un parco ha il suo inverno /metto su della musica /d’inverno non ci sono mosche /mi faccio comodamente un caffè /le mosche non capiscono cosa sia la patria /aggiungo un po’ di zucchero /la patria è un accento locale /all’altro capo del telefono /ascolto la mia paura”[68].

Arte, mercato e critica del “Centro”

Durante la prima metà degli anni ’90 la posizione ufficiale nei confronti dell’“arte d’avanguardia” è andata dalla indifferenza fino a casi di manifesta intolleranza. In tale contesto, è stato il mondo transnazionale post-guerra fredda a mettere in moto una relazione “dentro/fuori” nel campo artistico cinese. Se “dentro” sono stati appartamenti privati o spazi periferici i luoghi di produzione e manifestazione del malessere degli artisti tramite opere-operazioni che hanno sperimentato i linguaggi del corpo fino a quelli dei nuovi media, “fuori” sono state gallerie, musei e fondazioni di Hong Kong, degli Stati Uniti, dell’Australia, dell’Europa a svolgere il ruolo di supporto e sponsorizzazione. Gradatamente, si è passati così dalla cultura nazionale a una nozione flessibile di cittadinanza (dell’arte come degli artisti, degli intellettuali e in misura invece più problematica dei migranti) legata al contesto transnazionale. Se il contesto è mutato, se si è fatto più dinamico, anche il “testo” è cambiato. La domanda principale che bisogna porsi allora è “quale tipo di arte (“dalle caratteristiche cinesi”) riesce a fare fronte alla globalizzazione, alla mercificazione e al generale clima di depoliticizzazione?”. Una prima risposta, non necessariamente in ordine temporale, nel periodo del post-Nuovo Periodo (Hou Xin shiqi) è venuta da ciò che è stato chiamato Pop politico (zhengzhi bopu) e il cosiddetto Realismo cinico (wanshi xianshi zhuyi). La giustapposizione di mondi ontologicamente differenti costituisce il marchio di queste correnti.

La visibilità internazionale di queste due correnti si costruisce grazie a una interpretazione della situazione mondiale ancora legata alla Guerra Fredda. L’impossibilità infatti di esibire in patria diviene la garanzia di essere arte d’avanguardia. È in questi termini che una delle prime ricognizioni internazionali, tenuta nel ’93 nella Hanart T Z Gallery di Hong Kong, presenterà le due correnti[69]. Molti dei “maestri del pop politico” diventeranno i nuovi milionari cinesi. L’equivoco di queste due correnti intese come una critica della società dei consumi, presto lascerà il campo per vederle, paradossalmente, esse stesse solo come prodotti da supermercato dell’arte. Ai suoi primi passi, la relazione tra globale e locale sembra essere filtrata unicamente dal mercato e da una ideologia in via di esaurimento. Il “Realismo Cinico” è un travestimento irriverente e “piratesco” del realismo rivoluzionario dominante durante Mao, fra i suoi esponenti Fang Lijun (sue le Series sovente collegate ai personaggi dello scrittore popolare Wang Shuo), Liu Wei (a titolo esemplificativo si può vedere il celebre La Nuova Generazione del 1990), Wang Jingsong (con Foto di gruppo di fronte Tiananmen del ’92). Il “Pop Politico” in modo non troppo dissimile utilizza le icone rivoluzionarie nel contesto della società dei consumi in modo “pop”, “Mao e mercato”. Fra gli altri, ritroviamo Wang Guangyi (le serie Great Criticism, sul modello della Sots Art, sono divenute a loro volta icona per presentare la Cina [post]moderna), Yu Youhan (suo il Mao che saluta del ’90), Li Shan, Feng Mengbo, Geng Jianyi.

La processualità messa in campo grazie ai nuovi linguaggi artistici dalla metà degli anni ’90 si troverà di fronte alla questione della egemonia del “Centro”. Il nome che si può dare a questa complessa questione lo ritroviamo nell’opera di Yan Lei May I See Your Work? (Wo neng kankan nin de zuopin ma). Molti curatori di mostre d’arte occidentali infatti spesso fanno “visita” in Cina per trovare artisti da esporre. Tale situazione, ironicamente paragonata alla visita dal medico (kan bing), quindi a una situazione di forte squilibrio fra i soggetti, fa venire in mente a Yan Lei la fotografia degli inventori della microspia. L’elaborazione della foto forse vuole essere un bilanciamento di potere, come per un’altra sua opera, I curatori, sempre riferita ai tour di curatori occidentali andati in Cina per trovare artisti da esibizione. Il paradosso è che Yan Lei è divenuto uno di loro avendo partecipato, subito dopo queste graffianti considerazioni, a sei biennali internazionali. Nel quadro del ’97 di Yan Lei Tu ci sei per la esibizione in Germania? (Qu deguo de zhanlan you ni ma?) il riferimento allo squilibrio di potere è fatto tramite lo sport. Vivo ancora Mao, era stata la “diplomazia del ping pong” la modalità con cui la Cina riprendeva ed esibiva le relazioni internazionali “significative” (con gli USA). Ora, dopo la guerra fredda, Zhou Tiehai può paragonare le relazioni internazionali nel campo artistico a quelle fra gli stati nel suo Press Conference del ’99. Anche Sui Jianguo affronta la questione della egemonia con un linguaggio però differente nelle sue serie Made in China. (Le immagini delle opere di Yan Lei, Zhou Tiehai e Sui Jianguo sono visibili qui ). Come è generalmente presente la Cina nel mondo se non nei prodotti di mercato, dai giocattoli ai vestiti ai computer etc.? Così Sui, docente nel dipartimento di scultura nella Accademia Centrale di Belle Arti di Pechino, rappresenta la relazione che lega questa forma d’arte, che nella Cina tradizionale era considerata inferiore perché legata al lavoro fisico e nella Cina maoista invece asservita per l’esaltazione del grande leader, al resto del mondo. Una lettura più “forte” di questi dinosauri potrebbe cercare di sottolineare chi è che produce questi beni di consumo e quali sono le condizioni di lavoro nella Cina che ha aperto agli interessi del mercato transnazionale[70]. Forse il dinosauro è la figura che garantisce queste relazioni, “preistorico” e rosso come il partito che anche grazie ad esse si mantiene al potere.

La Biennale di Venezia del ’99, curata da H. Szeemann, mise in luce quanto ancora il rapporto “dentro” “fuori” fosse poco relazionale e quanto ancora l’identità culturale e nazionale avesse peso nel “giocare la carta cinese”[71]. Dalla fine degli anni ’90 il peso “geopolitico” della Cina è sempre più evidente e sempre più rapide sono le trasformazioni nel nodo transnazionale Cina. L’entrata nel WTO, la preparazione dei giochi olimpici del 2008 e la World Expo del 2010 a Shanghai si accompagnano a una strategia da parte del discorso ufficiale in cui l’arte d’avanguardia serve da biglietto da visita nelle relazioni internazionali e nel listino prezzi delle aste. Nelle grandi città cinesi non si riesce più a tenere il conto delle “biennali”, “triennali”, “esposizioni internazionali” curate da soggetti pubblici, privati, cinesi, occidentali…[72]

Artisti e tematiche transnazionali: Xu Bing, Huang Yongping


L’apertura di nuovi spazi per l’esibizione dell’arte “cinese” in Occidente non ha significato solo la sua riduzione a una presentazione stereotipata e “appiattita” della “cinesità”. All’interno della costruzione degli immaginari diasporici della (post-)modernità vi sono artisti che hanno portato e trasformato le proprie esperienze in processi culturali. Appartenenti alla generazione che ha attraversato la Rivoluzione Culturale e il periodo iniziale della “riforma e apertura”, si sono dislocati in “Occidente” nel momento in cui la guerra fredda terminava facendo della propria cultura una strategia di sopravvivenza e di lavoro. La critica verso l”Eurocentrismo, la pluralizzazione degli orientamenti sociali e culturali (disorientamento e liquidità i termini che caratterizzano il processo di globalizzazione) sono divenuti nuovi punti di partenza e opportunità per questi artisti cinesi che già avevano affrontato la relazione fra Est e Ovest e che ora la ritrovano e la interpretano in modo dinamico e aperto. Finalmente si può “processare” la modernità dalle caratteristiche cinesi, il “socialismo di mercato”, privarlo del suo aspetto “post-moderno” e consegnarlo invece con l’ambiguità che porta con sé. Quando infatti si presenta come “logo” della modernizzazione ufficiale cinese, dagli anni ’90 in poi, non può non apparire come “oggetto post-orientalista”. Ma quando tale versione del moderno si trova ai margini, nelle intersezioni delle esperienze personali degli artisti “fuori Cina” come degli huaqiao (cinesi d’oltremare), diviene concetto ibrido e che rende ibride tutte le relazioni che lo coinvolgono. È imprescindibile dunque, nell’osservare l’arte come fenomeno culturale, collocare l’opera e il processo artistico nel contesto in cui esso avviene, se il globo intero è il suo immaginario il locale è la sua risorsa primaria. L’identità culturale in questi artisti si è fatta processo e strategia mettendo in crisi il concetto tradizionale di nazione e comunità di appartenenza. È anche grazie a questi artisti che il “Pop Politico” e il “Realismo Cinico” sono leggibili come “complotto”, che il “Centro” diviene motivo di frustrazione come espresso da Yan Lei. Il desiderio di “afferrare l’Altro” con artisti come Huang Yongping e Xu Bing non può non rivelarsi che come interesse politico ed economico, mancano infatti nelle loro opere appigli essenzializzanti. “Huang Yongping once said: “I was more interested in Western culture when I was in China. Today, living in the West, I try more to introduce Chinese culture in the Western art and cultural context”. In fact, Huang Yongping is suspicious of both Eastern and Western established cultures”[73]. Nei processi culturali Huang Yongping concentra la sua attenzione sulle relazioni di potere, su chi decide il significato di “verità” e chi ne garantisce la sua “appropriatezza”. Si chiede se sia davvero l’Occidente a rappresentare la “verità” in virtù delle sue caratteristiche quali “moderno”, “razionalismo” etc. La decostruzione che opera agisce a tutti i livelli, nelle sue opere-operazioni degli anni ’90 attaccherà le istituzioni museali (in Out of the centre costruirà una complessa trama di cavi lungo tutto il museo tesa a portare fuori dalla rete l’istituzione con le sue opere), il mercato, i media e le storie dell’arte. Gettando in terra una quantità enorme di riso bollito nel Museo di Arte Contemporanea a Prato nel ’92, Huang domanda come un “organismo che mangia e digerisce” arte, il museo, come uno dei luoghi dove si è costruito il Moderno occidentale, possa assimilare ciò che è l’elemento digeribile per eccellenza in Cina. Nella esibizione “Coalition” nel Center of Contemporary Art di Glasgow nel ’93, costringe il pubblico a riflettere sulla identità e sulla cittadinanza. La distinzione fra “EU Nationals” e “Others” fatta per entrare nell’esposizione, rimanda al meccanismo di controllo degli aeroporti, la distinzione “Noi”/“Altri” agisce come meccanismo di differenziazione e allo stesso tempo di identificazione. Per l’artista, emigrato dalla Cina in Francia dall’89, l’Entrée[74] significa passare attraverso una gabbia di leoni (nel caso specifico gli fu vietato utilizzare dei leoni veri, così ne mise escrementi e carcasse come un monito corporeo per il pubblico), meccanismo che possiamo definire come un passaggio attraverso le gabbie identitarie e che è presente anche nel campo artistico nel mondo transnazionale.

“Le relazioni nel mondo dell’arte sono le stesse relazioni che ci sono fra gli stati nell’era della post-guerra fredda”, questa la frase che Zhou Tiehai mette nel suo Press conference del ’99, e questo è il senso di un’altra opera di Huang Yongping, Bat Project. Opera in continua formazione, essa non ha nessun legame con il lavoro “classico” dell’artista e nemmeno con la sperimentazione di nuovi linguaggi artistici. Come la poetica di Huang Yongping tesa sempre a svuotare l’arte del proprio valore, così il Bat Project è una semplice ricostruzione realistica di un aereo. Nella primavera del 2001 un aereo spia statunitense è costretto ad atterrare nel sud della Cina. Incidente diplomatico questo che va ad aggiungersi al bombardamento dell’ambasciata cinese a Belgrado di qualche anno prima e attorno a cui il governo cinese costruisce la propria retorica nazionalista. Huang vede l’incidente da Parigi, decide di ricostruire parti dell’aereo e di esibirle: “The project provided me with the opportunity to call into question globalization […]”[75]. Pressioni diplomatiche a Guangzhou e “motivi di sicurezza” non faranno esporre le parti del progetto, ma forse l’impossibilità di esibire è divenuta essa stessa il significato del Bat Project. Huang, come abbiamo già notato per il periodo di Xiamen Dada, annota tutto per scritto e documenta con foto ogni sviluppo nel suo Bat Project I, II, III, Memorandum, memorandum che diviene opera esso stesso e che dunque afferma che nel campo artistico ciò che interessa è il processo piuttosto che l’incidentale creazione del prodotto[76].

Nelle opere di Xu Bing l’esperienza di dislocazione e di attraversamento nel mondo transnazionale si intrecciano con una analisi del linguaggio verbale. Xu Bing riprende le tematiche che aveva affrontato già negli anni ’80 con il suo Tian Shu, ma con una idea relazionale e processuale dell’arte. Se nel Tian Shu la critica è verso una intera tradizione, quella cinese, ora sono le relazioni di potere insite nella comprensione e traduzione a interessare. Linguaggio, tradizione, cultura e costruzione del significato diventano concetti relazionali piuttosto che essenze. Di base a New York, Xu Bing è divenuto uno dei maggiori artisti della scena mondiale, i suoi A Case Study of Transference del 1994 e Square Words: New English Calligraphy for Beginners (1994-96) sono esemplari. Il primo, anche noto col nome Cultural Animals è una performance-installazione, due maiali[77] in un recinto disseminato di libri, sotto osservazione del pubblico, consumano il loro atto sessuale, indifferenti alla cultura che sta sotto le loro zampe. Il titolo originario, poi abbandonato, era “Rape or Adultery?”, a indicare la natura della relazione fra Cina e Occidente, il peso della violenza e complicità coinvolte in ogni caso di “cultural transference”. “Transference”, perché? Xu Bing ha ricoperto un maiale di parole “inglesi” incomprensibili, sull’altro una serie di “caratteri” cinesi anch’essi incomprensibili (gli stessi che componevano il Tian Shu). La performance si tenne a Pechino nella Han Mo Gallery nel ’94[78]. I commenti del pubblico si diressero più sulla rappresentazione “politica” di questo atto comunicativo piuttosto che sul più generale tema della relazione tra cultura umana e natura animale, è il periodo storico del resto che favoriva l’interpretazione “politica”. Poco importa che in un’altra performance Xu Bing abbia invertito il ruolo fra il “maiale insensato cinese” e quello “inglese”, la relazione generatrice di fraintendimenti e violenza è ciò che emerge. Square Words[79] è un progetto più ambizioso, mescola la scrittura cinese a quella inglese. Ogni carattere ha l’apparenza di essere cinese, scritto con i tratti tipici del cinese ma contiene parole inglesi. Così, per esempio, la parola square è contenuta in un unico “carattere” simil-cinese. Il tentativo è quello di creare un nuovo sistema di traslazione e traduzione fra cinese e inglese. Progetto fatto di grammatica e esercizi per principianti, nelle esposizioni dove è stato portato ha trasformato le stanze in aule di esercitazione, come quando si impara la difficile arte della calligrafia. Il pubblico fa esperienza così della relazione “sé/altro” e della “auto-esotizzazione”. Anche in questo caso, come nel Tian Shu, vale la memoria personale di Xu Bing bambino nel periodo delle campagne di massa maoiste in merito alla educazione e semplificazione dei caratteri, ma questa volta quella memoria si fa processo di relazione fra culture del mondo, entro le sempre presenti situazioni di egemonia (è l’inglese la lingua di Square Words, non il cinese, usato solo come segno esotico). Infine, i lavori First Readers del 2003. Oggetti di vetro con forme familiari recano una scritta in cinese e una in inglese. “Poop”/“Tiandian” (dolcetto, zuccherino), Xu Bing ci chiede cosa leggiamo prima, cosa vediamo in quella forma, come interpretiamo il mondo e le sue forme a seconda della nostra cultura di appartenenza, cultura precaria, liquida, senza “verità”.

Quxing. Natura-zona

Il termine Zona, per la fabbrica modello della Cina maoista “798” riconfigurata in distretto artistico, consente di reinterpretare gli attraversamenti culturali della Cina fin dall’avvio del periodo della “riforma e apertura”. Da fabbrica della “modernità diretta dall’alto” è divenuta, dal 2000 in poi, luogo di produzione di immaginari “locali/globali”, lingua principale quella dell’arte sperimentale. È questa zona l’universo preso in considerazione nella parte finale di questa breve presentazione. A differenza delle “zone economiche speciali” sopra citate, essa non nasce da un “deserto culturale”, al contrario fa della memoria il suo tratto distintivo. Ciò che chiamiamo “postindustriale” nella “798” è visibile e visibile è il processo culturale che ne scaturisce quando i linguaggi artistici interpretano il passato industriale del luogo entro un orizzonte di comunicazione non solo pechinese, non solo cinese, ma mondiale attraverso una fitta rete di collegamenti con altri spazi artistici disseminati nel mondo, istituzionali e non. Questo è uno degli aspetti che forma la quxing “naturazona”[80], l’apertura e l’ibridazione collegati con una elaborazione della memoria collettiva. Da una prospettiva socio-antropologica l’ipotesi che avanziamo è che l’arte d’avanguardia o sperimentale cinese presente nella “798” è, oltre che un prodotto della “riforma e apertura” e una rappresentazione di essa, uno dei luoghi che, attraverso la elaborazione del proprio passato locale (industriale), riesce a rendere come processuale la modernità dalle “caratteristiche” cinesi e in particolare come, da questa prospettiva, riesca a negoziare e a inserirsi nei processi culturali globali. I concetti operativi che sorreggono questa ipotesi sono: 1) lo spazio stesso della “798” inteso come passaggio dall’“era” industriale a quella invece degli “immaginari pubblici diasporici”, in cui la memoria industriale viene riconfigurata in un processo più ampio che coinvolge la memoria collettiva. 2) “Ours is a time of trans[81]. Le strategie atte a rendere le culture dei processi e non delle essenze corrono sui flussi transnazionali, flussi di merci, di persone e di immaginari. Il “trans” del transnazionale è la “transexperience”[82] dell’artista Chen Zhen messo in mostra da una Galleria “transnazionale”, la Galleria Continua (di San Gimignano) che nella “Zona 798” ha preso un proprio spazio. 3) La relazione fra globale e locale trova la propria dimensione processuale nel “progetto”. La Long March Foundation di base a New York e a Pechino nella “798”, diviene lo spazio per mettere in relazione le identità culturali plurime cinesi, quelle asiatiche e quelle di Oltremare nel campo della cultura visuale con il “Long March Project”.

“A seguito del processo di metropolitanizzazione di Pechino e dell’interminabile espansione della sua superficie urbana, l’area di Dashanzi (comprendente la “798”) che prima apparteneva alla estrema periferia ora diventa parte dell’area urbana, le industrie si spostano fuori, nasce una nuova produzione ad alto contenuto intellettuale, senza inquinamento, a basso consumo energetico, più adatta alla situazione di sviluppo metropolitano. L’entrata (l’occupazione)[83] di uomini di cultura e artisti è proprio il riflesso di questo trend storico. Questi occupanti e le loro attività comprendono designer, editori, performer, rappresentazioni, atelier, professioni legate alla produzione culturale, ma anche raffinati prodotti per la casa, moda, bar, ristoranti e professioni legate ai servizi. Gli occupanti continuano a ridefinire e trasformare sul campo i grandi capannoni industriali nati per specifiche richieste ad uso industriale. Questi spazi stessi così trasformati sono già nuove opere architettoniche che hanno aperto un intenso dialogo tra estetica e pragmatismo, tra modelli di sviluppo e la storia e cultura delle aree industriali. Il modo d’esistere stesso di questi occupanti è il prodotto delle riforme economiche, stando tra realtà e utopia, tra memoria e futuro, rappresentano una nuova relazione fra l’organizzazione economica sociale e le aspirazioni individuali […] la cultura che qui si forma è una trasformazione di natura internazionale delle risorse locali, è una resa sociale delle aspirazioni individuali”[84]. Così Qiu Zhijie, che poi collega il lavoro artistico e i linguaggi di sperimentazione alla memoria e alla rielaborazione del passato, in merito alla architettura della “798” in modo non dissimile dalla “febbre” che ultimamente percorre trasversalmente la Cina, vale a dire “la conservazione” dei beni artistici.

Camminando per la “Zona 798” balza agli occhi lo stile architettonico: la forma segue la funzione. Qui non solo manca ogni riferimento alla “cinesità” (così evidente nell’architettura kitsh delle nuove costruzioni di Pechino) ma anche il carattere monumentale dell’architettura maoista è assente. L’architettura industriale, considerata come un campo separato dall’arte, non ebbe le attenzioni ideologiche del maoismo e nella “798” ciò si concretizza nello stile del Bauhaus. Il debutto del distretto industriale infatti è del ’57, l’apertura è affidata allo show della fratellanza comunista fra Cina e Germania dell’Est. Subito divenne esempio di produttività comunista di qualità e luogo di know how tecnico. Non solo i prodotti serviranno tutta la Cina, arriveranno anche nella Corea del Nord (Kim Il-Sung andrà in visita a “Dashanzi” nel ’61). Fin dai primi anni Dashanzi è meta di visite di alti membri del partito, Deng Xiaoping nel ’61, prima di rimanere nell’ombra per diversi anni e ritornare col suo complotto alla Goujian dal 1978;  il maresciallo Zhu De dal ’56 al ’60 fece visita per cinque volte proponendo a Mao l’uso civile oltre che militare del complesso. La vita dei lavoratori e delle loro famiglie era in generale migliore rispetto a quella dei semplici operai del resto del paese. Lo studio del pensiero di Mao si accompagnava a una etica fondata sul lavoro per la costruzione e il rafforzamento della Cina e della comunità, anche qui è passato il “movimento di rettificazione” del ’58 con il conseguente “Balzo in Avanti”, poi tutta la travagliata esperienza della Rivoluzione Culturale. Le attività ricreative e sportive erano tese a forgiare una coscienza collettiva via via sempre più soffocata dal peso dell’ideologia, l’assistenza sanitaria, scolastica, l’abitazione, tutto era sistemato e organizzato entro il complesso: lavorare per la comunità affinché la comunità si prenda cura di te. Dieci anni dopo la nascita del primo complesso industriale (chiamato 718), sorgeranno altri complessi (tra cui la “798”) tutti considerati sempre come fabbriche modello. Con la nuova epoca di “riforma e apertura” si cercò di rinnovare lo slancio di Dashanzi in campo internazionale sempre tramite supporto governativo. Le joint ventures portano le nuove idee della logica del mercato, ma all’inizio degli anni ’90 ciò che sembrava nuovamente una promessa venne abbandonato. Nel più generale smantellamento delle imprese di stato, le luci di Dashanzi lentamente si spengono. Siamo nel periodo che abbiamo chiamato di “riconfigurazione”. Nel ’95 i primi a riconfigurare lo spazio sono gli architetti della Accademia Centrale di Belle Arti di Pechino; la “706” fa al caso loro, abbastanza ampia per mettere e sperimentare grandi lavori e davvero poco costosa. Da spazio temporaneo diviene permanente, tanto che nel 2000 un suo professore e scultore, Sui Jianguo, che abbiamo già visto, prenderà qui il suo studio (i dinosauri Made in China saranno esibiti nel 2003 nell’appena nato Beijing Tokyo Art Projects di base nella “798”). Sarà poi la famosissima musicista Liu Sola ad affittare uno spazio per il suo studio e poi, dal 2001, Huang Rui, Cang Xin, Bai Yiluo, Chen Linyang costruiranno qui i loro loft. Insieme a loro Robert Bernell, texano da anni in Cina, che qui costruisce la sua libreria di testi d’arte e l’ufficio pubblicazioni della casa editrice Timezone 8. La fine del 2002 e l’inizio del 2003 segnano il vero e proprio inizio della “Zona Artistica 798”, esemplificata dal primo evento chiamato “Zai zao 798” “Ricostruire la 798”, promosso dallo “Spazio 798” che è tuttora uno dei luoghi espositivi più grandi di cui uno dei “proprietario” è Huang Rui, uno degli esponenti del gruppo Stelle attivo alla fine degli anni ’70. Camminando per la Zona, attraversando le decine e decine di luoghi espositivi e partecipando ai diversi eventi (intensissimi i programmi, per esempio, della Biennale tenuta nel settembre-ottobre 2005, visibile nel sito www.798artinfo.com) vi sono ancora operai che lavorano, pochi e in via di dismissione. Tutta la zona di Dashanzi infatti, è ormai da più di un decennio in via di dismissione da quando mercato e partito hanno deciso che le imprese di stato non erano più un modello ma un peso per le finanze pubbliche[85]. La crescita abnorme della Cina (post-)moderna è iscritta sui corpi di chi ha perso il lavoro, la certezza di una vita sicura e la fede in un qualsiasi sistema di pensiero che interpretasse il mondo, che fornisse senso al grande slancio economico. Le quattro modernizzazioni non solo non contemplavano la democrazia, termine troppo ambiguo in Cina, nel ’79 come oggi, ma nemmeno un progetto culturale e “ideologico” che potesse motivare il “sacrificio” di cui abbiamo parlato con l’analisi sulla lingua cinese di Xiao Kaiyu.

La grazia di questa zona, per parafrasare un verso di Zone di Apollinaire, è postindustriale[86].

Zona di contatti e di differenze, la “798” offre l’occasione di superare la stessa possibilità che essa possa trasformarsi in essenza alla moda oppure che diventi un luogo rappresentativo. Questa possibilità è data dalla esistenza non tanto e non solo di uno spazio fisico quanto di un progetto che incidentalmente ha un proprio luogo nella “798” ed è il “Long March Project”. Legato alla Long March Foundation di base a New York, questo progetto nella “798” è presente con diversi spazi che comprendono anche un luogo espositivo ma che sono intesi come luoghi processuali dove sviluppare la fondamentale relazione fra locale e internazionale. Per affrontare questo progetto il punto di partenza è quello di considerare tutte le attività correlate come continue elaborazioni, dimensioni del concetto tensivo, processuale della relazione globale/locale. L’uso della “lunga marcia” (Changzheng) come evento storico è di tipo metaforico. La marcia è “walking” yige xingzou zhong, la lunghezza è riferita non alle distanze fisiche quanto alla relazione fra spazio-luogo-culture locali e “visual display” shejue zhanshe (yige xingzou zhong de shijue zhanshi, a walking visual display). “Long March” è un viaggio fatto da artisti, intellettuali e “anonimi” sia cinesi sia stranieri. La grande narrazione della “lunga marcia”, viene rielaborata, da mito (e farsa) fondativo della “nuova” nazione che mentre si faceva già veniva scritto grazie al fiuto intellettuale di Mao (che, al pari delle dinastie passate dove il lavoro di ricostruzione storiografica occupava un posto di primaria importanza entro le istituzioni imperiali, nel ’36 ordinò l’organizzazione del Comitato per la compilazione della storia dell’armata rossa da cui, già nel ’36, uscì una prima versione storica, ufficiale, della lunga marcia), diviene luogo di rielaborazione della memoria collettiva attraverso il vettore artistico e culturale. Il progetto è definito come in continuo divenire, non si preclude nessuna forma di linguaggio artistico, andando dalle performance alla pittura tradizionale fino ai contributi anonimi, artistici, intellettuali e “popolari”. Nel progetto è centrale l’idea di “turning local resources into the international language of contemporary art, and conversely imbuing international art with a local context and significance; making, as Maoist dictum goes “art for the people”. In doing so, they generate new energy for a Chinese art world at a critical juncture, and raise, from a point that teeters between center and margin, systemic questions about the geographic and ethnic categorization of artworks and the centralization and istitutionalization af the art system”. Se la “lunga marcia” storica si legò e legittimò le posizioni rivoluzionarie, questa nuova “lunga marcia” si lega espressamente alla “rivoluzione” generata dalla “riforma e apertura” di Deng, vale a dire lo sviluppo economico del mercato con le “caratteristiche cinesi” e la relazione col mondo. Così il progetto è costituito principalmente da due versanti, uno “interno” e l’altro “esterno”. Quello interno, partito nel 2002 ma ideato fin dal 1998 da Lu Jie e poi anche da Qiu Zhijie, ha visto la creazione di 12 tappe entro il percorso storico della Lunga Marcia maoista, in una relazione con le culture locali e la memoria storica “fisica”, concretizzata negli spazi attraversati (tutti i luoghi commemorativi della lunga marcia vengono riattraversati e significati tramite i diversi linguaggi artistici). Questo dunque il modo con cui si marcia oltre l’arte in un rapporto in cui storia, memoria e cultura si intrecciano. Il progetto “esterno” è chiamato “Long March International” e comprende come parte fondamentale la “Long March-Chinatown”. Ideato a partire dal ’99 ha il suo inizio nel 2005-2006. Questo progetto sarebbe ideale per creare relazioni di tipo processuale tramite i diversi linguaggi dell’arte nel tessuto pluriculturale delle diverse “Zone” del mondo globale, perché esso non è: “una esibizione di arte cinese;  non è una designazione topica;  non è “made in China”;  non è “simbolo della Cina”;  non è nazionalismo;  non è post-colonialismo;  non è differenza;  non è relativo alla sociologia;  non è una svolta etnografica;  non è una combinazione di teoria e pratica”. Il decalogo ricorda il linguaggio e i meccanismi artistici di Huang Yongping, quindi il senso sta nel concepire questi “non” come dei processi, delle relazioni che non possono fermarsi alla sola “essenza”. Il progetto toccherà (già ha iniziato) l’Inghilterra, il Giappone, l’Australia, gli Stati Uniti, il Sudest asiatico e l’America latina. “Similar to when the Long March first started out, Chinatown must first respond to misreadings. ‘This is just another made in China project that is selling Chinese symbols’. Other misreadings include a post-colonialist or nationalist critique. It is exactly these types of narrow understandings that the Chinatown project is interested in addressing. We want to widen and expand the methodological understanding of the history and geography of visual culture initiated by the first segment of the Long March to include specific works within specific contexts. The narrative set forth by the globalization of Chinatown is about the repetition of return and departure, and how each process invariably is linked and turns into the other. We are always re-arriving, but in different forms”. Nel Settembre 2005, il progetto toccava un nodo della relazione Cina-mondo-memoria, la Yokohama Triennale. Dentro l’esposizione giapponese ma anche fuori nella Chinatown presente nella città fin dalla fine dell’800. Ecco un modo per non fare degli Huaqiao dei simboli del facai (arricchirsi!) denghista, ma sviluppare le relazioni culturali attraverso l’uso e la risignificazione della memoria. Le keywords che sono state preparate per questa esposizione e per l’intero progetto “internazionale” sono chiare: “Globalization /Immigration /Chineseness /Post-Nationalism /Self Colonization /Region /New Social Movements /Historicization /History in action /Site /Cross border /Movement /Translation /Transplantation /Mobile Contexts /Regionalism /Repetition and Differentiation /Imagination of Asia /Consumption of Identity /Relationships of Cultural Production”. Per le opere esposte e soprattutto per quelle create nel farsi della “Lunga Marcia”, per i dibattiti e le autocritiche volte ai “riaggiustamenti” (metodologie “maoiste”) della marcia stessa bisogna rimandare al curatissimo sito www. longmarchspace.com [87], esso stesso “opera” processuale del progetto. In un dialogo fra i due “curatori” principali del “Long march project” si può trovare una sintesi dell’aspetto “interno” e di quello “esterno”, della relazione “dentro/fuori” nella relazione Cina-mondo attraverso i linguaggi dell’arte entro una visione più complessiva degli ultimi 25 anni. Come curatori il loro interesse è volto innanzitutto a specificare la relazione fra creazione artistica e ricezione. In Cina l’arte ha abbandonato le “masse” per l’élite, passando dagli studi privati (gli spazi semi-ufficiali che abbiamo visto fin dagli anni ’80) per entrare in strutture gerarchiche come le Biennali, Triennali, esibizioni ufficiali etc. etc. in un percorso che va dalla Cina all’esterno. Questi meccanismi hanno disciplinato l’“avanguardia” nelle pratiche del mercato globale, la “piattaforma internazionale” è stata il palcoscenico dell’arte “cinese” negli anni ’90 ma ha lasciato irrisolte, quando non ha maggiormente evidenziato, questioni quali la relazione fra tradizione/percezione ed espressione della realtà sociale dietro la “differenza Occidente /Cina”. Non è ragionevole pensare di aspettare che lo sviluppo economico sviluppi il consumo interno dell’arte per supportare l’arte sperimentale. Il mercato diviene una scusa per aggirare la questione fra cultura popolare ed élite e la disgiunzione fra tradizione e “realtà” (cioè come la rielaborazione della memoria costruisca e produca senso nella società cinese, tanto più in un momento di così eccezionale trasformazione). Nel situare se stessi come creatori di arte “cinese” bisogna rivisitare la memoria stessa della Cina e i punti relativi alla rivoluzione cinese, al socialismo, al mercato e all’impatto della cultura visuale contemporanea come nodi centrali. Nel sistema artistico cinese contemporaneo la dislocazione fra esibizione, collezione, scambio va ancora per lo più in modo unidirezionale da “dentro” a “fuori”, laddove il “fuori” è principalmente l’Occidente. In più ciò che si pensa e riferisce come “avanguardia” (che, almeno originariamente, aveva a che fare con “rivoluzione” piuttosto che con “concettualizzazione”) privilegia l’aspetto concettuale e di significato piuttosto che la sperimentazione legata alla esperienza. Il “Political Pop” degli anni ’90 è un buon esempio di come l’arte si mantenga nel versante ideologico autorappresentandosi come “avanguardia”, con ciò ponendo una domanda ancora inevasa: “Is this simply the state of affaire in each periphery of our post-colonial world? How do these peripheries respond to the question of tradition vs. Modernity? How are their responses similar to and different from ours? We hope to re-interpret these questions using the framework of from outside toward inside”. Processo che non significa affatto porre se stessi come centro ma invece affrontare la problematica della “utilità” e della “essenza”[88] (ritorna in una visione situata e processuale il tema “know how occidentale come strumento e cultura cinese come base”, storicamente emerso dal periodo dell’Autorafforzamento).

Se di “essenza” (base, radice) si deve parlare, oggi essa va declinata nei diversi “locali” storici e geografici presenti in Cina e collegati nel processo di significazione e dissociazione che è avvenuto e continua ad avvenire con l’Occidente, “in other words, we wish to re-examine the fixed interpretation of the “local context” which has come to seem conventional. This method to turning the telescope around, looking “from the outside in” may be beneficial to art both in China and abroad”. La necessità di capire il contesto locale (per la Cina il locale sono le proprie culture regionali, per il mondo la Cina stessa è un contesto locale) è necessaria specialmente per tutto il momento storico legato al processo di modernizzazione, così da consentire di guardare da una prospettiva differente la relazione fra nazionalismo e “occidentalizzazione” e i contributi fatti di errori, fraintendimenti, rielaborazioni, ristrutturazioni della coscienza individuale e collettiva. “We should set to revocate ourselves in the local and international consciousness. This means nothing less than attempting to reconstruct society. Visual art bears a significant responsibility to reconstruct the consciousness which lies below this society”. Finalmente emerge la questione della relazione fra arte e società in un modo che consente anche di oltrepassare l’esperienza della “798” o meglio, riconfigurarla ulteriormente. In breve, si tratta della questione che il “Long March project” mette subito come punto centrale, il mercato dell’arte, il consumo della stessa nel limitatissimo contesto metropolitano, Pechino e Shanghai su tutte. La loro è una relazione con lo scenario internazionale che solo raramente si interessa al resto della Cina, e quando lo fa usa solo i criteri “tradizionali” dell’arte cioè quelli della “rappresentazione”. Ecco perché la “Lunga Marcia”: andare nei luoghi della memoria non certo per commemorare quanto per entrare in connessione con i diversi tempi della Cina attuale.

Diego Gullotta, 2006

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[1] Spence J., 1997.

[2] Said E., 1999.

[3] Di cui “Writing Culture” costituisce l’esempio migliore. Clifford J., Marcus G.E., 1997.

[4] Clifford J., 1999: 17.

[5] Hannerz Ulf, 2001.

[6] La fase che inizia la discussione, l’opposizione, la negoziazione della modernità“Occidentale” data dal cosiddetto“Autorafforzamento” (Ziqiang自强) del 1860.

[7] Per questo e i successivi riferimenti alla Rivoluzione Culturale si veda il sito www.morningsun.org

[8] Per una cornice storica della Cina contemporanea: Bergere, 2000; Samarani, 2004.

[9] Su questo tema: Habermas, 1987.

[10] Questa la traduzione italiana del testo di A. Appadurai, 1996 “Modernity at large”.

[11] Per una panoramica su questi temi: Goldman, 2002; Lu, 2001 ; Lin Tongqi et al., 1995.

[12] Il riferimento è al Neoconfucianesimo e a quella che viene definita Xinrujia. Per un approccio critico Dirlik, 1995.

[13] Per una discussione critica sulla cultura come ordine, Rosaldo 2001, in particolare il cap. 1 e il cap. 4.

[14] Con questo termine si è soliti designare il movimento culturale e intellettuale che emerse soprattutto dopo il 1984, quando le riforme economiche nella Cina urbana entrarono in una fase critica e gli intellettuali, soprattutto i più giovani, tentarono, attraverso istituti di ricerca, associazioni, convegni ufficiali e semi-ufficiali, di influenzare l’opinione pubblica a favore di più profonde riforme sia nel campo economico sia in quello ideologico.

[15] J. Clifford 1993, pag. 272.

[16] Letteralmente “fiume”, nella tradizione il Fiume Giallo. Il valore simbolico del Fiume Giallo ha una storia millenaria in Cina, la “piana centrale” – Zhongyuan – che attraversa è stata sempre considerata come l’origine della diffusione della cultura cinese. Oggi resta solo il valore simbolico di questa visione, essendo l’“origine” cinese collocata in un interplay di culture distribuite a nord come a sud fra loro differenti e interrelate. Chang Kwang-chi, 1999.

[17] Su Xiaokang, 1988.

[18] Ibid.

[19] Per la nozione di capitale simbolico: Bourdieu, 1983.

[20] Jin Guantao e Liu Qingfeng, 1980 e 1984.

[21] Edward X. Gu, 1999. In questo articolo si trovano in dettaglio non solo schede relative a tutti i titoli pubblicati da questo gruppo e i suoi membri, ma anche una più generale e sistematica indagine sulla relazione fra intellettuali e potere politico. È un tipo di analisi critica nei confronti della semplicistica visione da “guerra fredda” applicata ancora oggi alla situazione sociale, intellettuale e politica cinese, come per esempio si rintraccia in Goldman, 2002. L’articolazione dei rapporti fra intellettuali del Nuovo Periodo e potere politico attraverso i legami ufficiale, semi-ufficiale, non-ufficiale è un primo passo per comprendere la ricchezza intellettuale e artistica cinese altrimenti inspiegabile.

[22] L’espressione è di Appadurai, 2001 cap. 4.

[23] Su come fu possibile che la CCTV, durante la campagna contro la liberalizzazione borghese, abbia trasmesso Heshang, oltre alle motivazioni del conflitto intra-partito, va evidenziata la progressiva avanzata della logica di mercato nelle produzioni televisive. Su questo argomento, Ma Shuyun 1996.

[24] Zhang Longxi, 1998.

[25] Per un approfondimento sul tema, Zhang Longxi, 1998; Lu, 2001.

[26] Per un approfondimento sulle ZES da un punto di vista trionfalistico, Sun Xiuping, Chen Wen and Lei Xiansheng, 1997.

[27] Su questi temi, A. Ong, 1999; P. Duara 1995.

[28] Entro la più generale tematica della deterritorializzazione e di quelli che chiama etnorami globali, Appadurai utilizza il termine “mercato grigio” e “percorsi grigi”. Appadurai, 2001 pag. 73.

[29] “Accumulation is a term used by Pierre Bordieu. He talks about accumulating social capital, educational capital, cultural capital as well as financial capital. The idea of flexible accumulation comes from David Harvey in The Condition of Postmodernity. He argues that the contemporary organization of capitalism is horizontal rather than vertical. The dispersal of major industrial production systems over the world has created new forms of accumulation. In the early 1970s, major corporations began to install themselves all over the world. Economic growth spread to multiple centers with an emphasis on orizontal connections and on flexibility in the form of capitalist organization in order to maximize profit […]”, “Anthropological concepts for the study of nationalism”, Ong A. in Nyiri, 2005.

[30] “Economic and cultural globalization, nationalism, domestic unrest, loss of faith in official ideology, epidemic corruption, suppression of democracy – these are some of the challenges that China faces in the new century. Disjunctions and contradictions caused by political, economic, and social forces have given rise to an emergent cultural phenomenon that can be called the postmodern for lack of a better term”. Lu, 2001 pag. 265.

[31] Bhabha, 2001 pag. 12.

[32] Nel recente film Shijie (Il Mondo) di Jia Zhangke, il parco a tema di Pechino diviene immaginario diasporico che entra concretamente nelle relazioni sociali della “Zona” Pechino, premessa per una interpretazione dei flussi culturali e migratori che tessono il mondo transnazionale.

[33] Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, and Sze Tsung Leong, 2001 pag 129.

[34] Wang Hui, 2003 pag. 141.

[35] Ibid. pag 145.

[36] Non è qui possibile sviluppare questo argomento che comporta un’analisi puntuale delle riforme degli anni ’90, un’analisi della relazione nella società “tradizionale” cinese e in quella attuale fra campo politico e campo economico, infine del legame fra neoliberismo e Stato, il loro appoggio reciproco proprio nel momento in cui la forma Stato-Nazione viene meno. Non è secondario, inoltre, rilevare come i “fatti dell’89” debbano essere interpretati (non ridotti) in questo contesto, la legge marziale del Maggio ’89 prefigura la indeterminazione del diritto nel contesto del mercato globale e non solo la semplice pratica di uno stato definito come “neo-autoritario”. Su questi argomenti Wang Hui, 2006 e Claudia Pozzana, Alessandro Russo, 2006.

[37] Una cronologia è leggibile in http://www.asiasociety.org/arts/insideout/chronologies.html

[38] Mito del “moderno” emerso ed enfatizzato dall’“entusiasmo umanistico” della metà degli anni ’80, secondo le espressioni dell’artista Wang Guangyi.

[39] L’espressione è di Gao Minglu, 1991.

[40] L’opera cui Luo Zhongli fa riferimento è Richard del 1969.

[41] Citato in Martina Koppel-Yang, 2003 pag. 94.

[42] Tra le riviste più importanti: Meishu zazhi (Rivista d’arte), Shijie Meishu (Arte del mondo), Zhongguo meishu bao (Rivista d’arte cinese), Meishu yicong (Rivista di traduzioni d’arte). Diverse furono anche le riviste “regionali” che influenzarono il panorama nazionale.

[43] Ibid. pag 25-26.

[44] Il Collage di Rauschenberg e Gottfried Helnwein per la copertina del Times dove Deng Xiaoping è uomo dell’anno (1985) non è casuale.

[45] Ibid. pag 201.

[46] Ibid., pag. 135.

[47] Oltre al riferimento a Wittgenstein nel passaggio dalla analisi del significato a quella dell’uso delle “Ricerche Filosofiche”, nelle opere di Huang di questo periodo è presente il concetto e l’uso di ciò che R. Krauss, 1996, cap. 4, ha rilevato in merito all’opera di Duchamp (in particolare Tu’m), la traccia e l’indice. L’opera come traccia del processo artistico e l’indice come commutatore o “shifter”. In Huang gli indici sono disseminati in tutta la produzione verbale che accompagna le sue opere, in particolare le date e il riferimento agli oggetti-agenti di cui si serve.

[48] Jiang Yuanlun, Shi Jian, 2004 pag. 111.

[49] Hou Hanru, 1998 pag. 65.

[50] Il riferimento è all’opera Bat Project che, per cause di forza maggiore, si sta configurando come un lavoro aperto.

[51] Britta Erickson, 2001.

[52] Sulla scrittura cinese e le sue trasformazioni anche in relazione alle diverse fasi storiche della società cinese Qiu Xigui, 2000.

[53] Martina Koppel-Yang, 2003 pag. 170.

[54] Per una analisi di Cui Jian e della musica rock in Cina: Baranovitch, 2003; Cui Jian, Zhou Guoping, 2001; Jones Andrew, 1992; Lee, 1996 e 1998. www.cuijian.com

[55] Pari a 1/2 km.

[56] Su questo tema Li Xianting, 1989.

[57] Gao Minglu, Bryson Norman, 1998.

[58] Nyiri Pal, 2005.

[59] Wittgenstein, 1995.

[60] Contenuta in Pozzana C., Russo A., 1999.

[61] Ibid.

[62] Bhabha, 2001 pag. 12.

[63] “Espressione proverbiale che indica: accettare una umiliazione in vista di una vendetta. Si racconta che Goujian, re di Yue (epoca dei “regni combattenti”), dopo la conquista del suo regno da parte del re di Wu si lasciò prendere in ostaggio e, per far creder di essersi sottomesso, accettò di mangiare gli escrementi del re avversario, onde poter meglio complottare per realizzare la rivincita”, Pozzana C. e Russo A., 1999. L’attualità di questo riferimento non è solo nell’aspetto esemplare dei personaggi trattati, infatti questi due regni rappresentano la fine dell’epoca “primavere e autunni” contraddistinta dalla “invenzione” della figura “istituzionale” dell’“egemone” (ba) che aveva caratterizzato una certa stabilità politica ma soprattutto culturale entro la “piana centrale” cinese. I due regni erano oltre la periferia (attuale Jiangsu e nord dello Zhejiang) del centro di gravità della Cina del tempo, allo stesso modo è a partire da una estrema periferia (Guangdong) che Deng Xiaoping nel 1992 farà ripartire il processo delle modernizzazioni.

[64]C. Pozzana, 2003. Introduzione, XI.

[65] Yang Lian “Bendi zhong de guoji” in Yang Lian, 2004.

[66] “La vita cinese è intrinsecamente legata alla storia. Bisogna portare questo fardello della storia. La parola ‘Storia’ nelle mie poesie può avere una connotazione ironica. Il poeta deve cercare di risolvere il problema di questo fardello. È una parola che circola in Cina fra gli intellettuali. Una parola che viene ripetuta anche troppo spesso (…) Bisogna venir fuori da questa posizione. Non c’è storia oggettiva, è qualcosa che si sta sempre rifacendo” in C. Pozzana, 2003. Introduzione, XII.

[67] Questo verso è contenuto nella poesia Male incurabile (Jue Zheng) sempre della stessa raccolta. La pezza rossa di cui parla, bandiera e identità nazionale, ormai è uno strumento invecchiato, il potere lo usa per mantenersi in piedi ancora un po’, il tempo che servirà per aprire definitivamente la strada al “socialismo di mercato”. Il “pezzo di stoffa rossa” di Cui Jian in Bei Dao non è più luogo di negoziazione simbolica.

[68] Ibid.

[69] “China’s new art: Post-1989”, con circa duecento opere di cinquantuno artisti della Cina continentale. Il taglio dato a questa “nuova arte” è espresso nei gruppi: “Political Pop”, “Cynical Realism: Irreverence and Malaise”, “The wounded Romantic Spirit”, “Emotional Bondage: Fetishism and Sado-Masochism”, “Ritual and Purgation: Endgame Art”, e “Introspection and Retreat into Formalism: New Abstract Art”. Titoli avvincenti per opere deludenti, il tratto caratteristico del gioco, dell’ironia, del cinismo, della parodia, pastiche, superficialità ed effetti comici fece pensare a molti alle caratteristiche della teoria del “postmodernismo”, quasi che una concezione nata e sviluppatasi in un contesto differente potesse applicarsi sic et simpliciter in Cina.

[70] “The reason I enlarged the toys to such an enormous size [for the Made in China series] is to highlight the political economic system behind. Dinosaur toys are designed by some company from a Western country, and produced in China, then commercially distribuited to the whole globe. It is the result of transnational capitalist production. The model of  “design [overseas], manifacture from raw materials [in China], and selling back [to the overseas market]” is exactly the economic model of developing countries […] I’m also wondering, when Western audiences see the huge dinosaur, whether they would realize that it is exactly the result of transnational capital operation”. Britta Erickson, 2005 pag. 101.

[71] In particolare, il video di Ingeborg Luscher, moglie di Szeemann, mise in luce il ruolo delle appartenenze nella valutazione delle opere. Inizialmente presentato come opera di Ying Bo, nome di fantasia, quando si svelò che non era di fattura cinese fu chiara la necessità di andare oltre la “cinesità” nella rete mondiale della circolazione dell’arte così come delle appartenenze. Anche il co-vincitore di quella edizione della Biennale mise in luce questioni irrisolte legate all’identità culturale. La sua opera fu una copia quasi identica di un’opera cinese della Rivoluzione Culturale. Premiato per “questioning the history, function, and the epic of art through temporal and physical contextual isolation” fu invece criticato in Cina per due motivi: il primo colse a pretesto l’opera per rimandare al mittente – l’Occidente – il problema commerciale del copyright; il secondo, più pertinente ma fuori bersaglio, attaccava l’uso di simboli legati alla “cinesità” come essenza da parte di artisti che da tempo avevano “lasciato” la patria per ottenere vantaggi personali. Critica per certi versi corretta ma diretta agli artisti sbagliati (Cai Guo-Qiang, il vincitore, ma anche rivolta a Chen Zhen, Gu Wenda, Huang Yongping).

[72] Utile in questo senso il saggio “Shanghai, a naked city: curatorial notes, Shanghai Biennale 2000” contenuto in Hou Hanru, 2000.

[73] Hou Hanru, 2002, pag 067.

[74] Questo il nome dell’opera-operazione del ’92. Per questa e la successiva http://visualarts.walkerart.org/oracles/list.wac?title=Work

[75] Citato in Britta Erickson, 2005 pag. 54.

[76] La ricostruzione scritta del Bat Project è interamente leggibile in Britta Erickson, 2005: 120-133 nella sezione “Bat Project History” scritta da Huang stesso.

[77] Quanto sia casuale che sia Xu Bing sia Huang Yongping abbiano sentito la necessità negli anni ’90 di servirsi degli animali per le performance artistiche è difficile dirlo. Certo è che l’animale riporta a una condizione critica nei confronti di ogni artefatto culturale (i leoni di Huang hanno a che fare con il leone del Wittgenstein delle Ricerche?), condizione ben presente a chi non vive più nel proprio “ambiente” culturale e che dunque riesce a innestare su una elaborazione precedente del concetto di cultura (Tian Shu per Xu Bing e le considerazioni Chan-Dada di Huang) riflessioni che fanno del decentramento il proprio punto di partenza.

[78] Le opere e le installazioni di Xu Bing sono presentate tutte in www.xubing.com

[79] “An Introduction to Square Word Calligraphy” di Xu Bing si trova in Britta Erickson, 2005. Qui i rudimenti per imparare, per chi fosse stanco di apprendere solo il cinese e l’inglese, questo nuovo linguaggio dotato di software e database.

[80] Prendo in prestito questo concetto dal Buddismo. La foxing “natura-buddha” infatti fu uno dei concetti che permise al buddismo non solo di penetrare in Cina ma di trasformarsi fino a diventare un pensiero “interamente cinese”, in particolare nelle elaborazioni del buddismo Chan (Zen in giapponese). Anche nel Buddismo la relazione “dentro/fuori” e la distinzione fra “soggetto” e “oggetto” svaniscono per una comprensione del mondo di tipo relazionale. A ciò il Buddismo Chan aggiunge una esperienza radicata nel mondo e nelle sue attività e non invece all’oltremondanità come finalità dell’agire umano. Tattico, pragmatico e relazionale piuttosto che ideologico, essenzializzante e gerarchico.

[81] Gao Minglu, “Strategies of survival in the third space: conversation on the situation of Overseas Artists in the 1990s” in Hou Hanru, 2000, pag. 069.

[82] “Transesperienze. In cinese si potrebbe dire Rong Chao Jing Yan, il che sta a indicare una sorta di “fusione-trascendenza di esperienze”. Non esiste una parola analoga in inglese o in francese, ma il prefisso “trans” ha i significati di “passaggio”, “attraverso”, “sopra e al di là”, “transfer”, ”oltre”, “dall’altro lato di” etc. Se si unisce questo prefisso con il sostantivo plurale “esperienze” si conia una nuova parola che sintetizza in modo efficace e profondo le complesse esperienze vissute quando si lascia la terra dove si è nati e ci si sposta da un luogo all’altro. L’aspetto più intrigante di tutto questo è che il prefisso “trans” ha una connessione con la parola zou […]”. “Transesperienze, una conversazione tra Chen Zhen e Zhu Xian”, in Martin Jean-Hubert, 2003.

[83] Ruzhuzhe può tradursi con colui che entra e risiede ma anche con colui che occupa, nel linguaggio dunque la traccia di una esistenza non legata alla certezza del diritto ma affidata alla fluttuazione del mercato dalle “caratteristiche cinesi” (you zhongguo tese).

[84] Qiu Zhijie, 2005, pag. 4.

[85] A questo proposito, l’interessante articolo di Martine Bulard “La Cina dai due volti”, Le Monde Diplomatique, Gennaio 2006.

[86] “Ho visto stamattina una bella strada e ne ho dimenticato il nome /nuova e pulita era la tromba del sole /I direttori gli operai e le belle stenodattilografe /dal lunedì mattina al sabato quattro volte al giorno li vedi passare /il mattino per tre volte la sirena geme /verso mezzogiorno abbaia una rabbiosa campana /le scritte delle insegne e dei muri /le targhe gli avvisi strillano come pappagalli /amo la grazia di questa strada industriale”. Zona di un altro Moderno.

[87] Qui tutte le informazioni, foto, resoconti, dibattiti, considerazioni sulle tappe che la Marcia ha toccato e ri-significato così come articoli sulla memoria storica e la sua rivisitazione.

[88] “The dialectic between “essence” and “utility” (ti yong zhi bian) was a passive strategic response to the compulsion and stimulus of the outside world on China in the early 20th century. It never necessitated a self-conscious re-formulation of Chinese culture. Its conclusions about the relationship between cultural tradition and modern circumstance retain an illusion that we are searching for something essentialist. Contemporary Chinese art, setting off from this dichotomy, has formulated strategic responses to the questions of how to utilize traditional cultural resources, resources stemming from socialist revolutionary culture, and resources from abroad. It thus avoids ontological and methodological innovation, particularly emphasizing “results”. In many ways we misread Chineseness similarly to our Western counterparts. Because we accept the burden of self-stereotyping, the utilitarian praxis which underlies such a self-deprecating activity must maintain an illusion of success and privilege. This traps Chinese artists in a vicious circle: because they are excessively attentive to the reception of their works internationally, artists on the one hand leave behind the local in the name of personal success, but on the other hand begin to complain of frustrations in dealing with the international realm stemming from their cultural background as members of the periphery. We must begin by clearing the slate; only then will we be able to develop a more constructive approach. What remains important is that we can find a contribution to the world in the raw material of our historical and lived experience. The answer is not to care uselessly about the volume of our voice, but rather to use that voice to say something substantive, and find new possibilities in this process of self-interpretation and self-restructuring”. Lu Jie, Qiu Zhijie http://www.longmarchspace.com

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